INTERVIEWS (part 2)

Asap: ... Leon Bosh, Gabriele Raggianti, Nicola Moneta...

PRINCIPLES of DOUBLE BASS TECHNIQUE

by MICHAEL WOLF

My brief considerations about this Method

It is not easy to make short comments (positive or negative) on this incredible work by Michael Wolf "Priciples of double bass technique." In fact, after reading several times the English version of the book, I am increasingly convinced that behind all the talk of pure technical, Wolf at the end directs us on how to make music. Not directly but indirectly. All explanations of a technical nature must by their nature have an outlet in music. I do not think that we can speak of the art as an antagonist of doing music, but certainly these two are very attached to one another and Wolf, in my humble opinion, is totally conscious.
The beauty of the book or method (should be a book on technique, but not quite the right word) by Wolf lies in the fact that next to a description of each the very little movement that can be used to play a double bass, always lurking 'aspect of' author you would almost say that this new technology will bring "you student" to a new approach in making music with your double bass. Wolf knows that the technique is never an end in itself but now we have more solutions sound when we get all interpretation of music. This I was very impressed.
Wolf then it is a "technicality" and that was it. No!
Wolf is a "serious musician" that after years of study has been thinking of putting in writing what are the basic principles of his technique, without taking the honor (though there is one) to say this is: "The New Technique for double bass." Because in the end it is just that. Wolf has written a text which not only the concept of the famous "open hand" is explained in every little details, but also many aspects that are often beyond the teacher thoughts are translated into simple and linear but large-scale technique. Someone will say: "But we speak only German Bow?" All the more reason, this text should not miss in the library of every serious student, teacher or soloist. Because many times I understand what is unknown, we can often solve the problems linked to a completely different approach. The German Bow, the French and Italian bow. Best! There is a best setting for a next. But there are teachers which know very well set their technique, and others that are not taken for this.
Personally I would have called this text
"The New School of the Double Bass." Why
Wolf at the end is unique in the world that sounds exactly as explained in the book. Not to mention the many new approaches that make this a landmark among the many books scattered around the world and you do not explain anything at the end. Thanks Maestro for his gift to the world of the double bass players.
Vito Liuzzi

CATALIN ROTARU

by Vito Liuzzi ( 18 April 2009 )

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"The world of Catalin ROTARU"

1) Dear maestro Rotaru, I can deduce from your name that you should not have your origins in the U.S..

What can you tell us about your origins?

 

Indeed Vito, I was born in Romania and moved to America only about 13 years ago. Initially, I came here more out of curiosity but then I started to like the life style here and decided to stay.

 

2) Given that we speak of double bass, my usual and obvious question is why the initial precisely the double bass? There was the violin? The piano? No! The double bass! How are things going?

 

The double bass was my first instrument.  I was about twelve when I started to play.  But it was a couple of years before I took it more seriously, because at that age there’s not a lot of maturity yet, not enough motivation, to start practicing the instrument with a lot of seriousness.  It was just a coincidence that I began playing the bass.  The fiancé of my music teacher at the time was a bass player, and she introduced me to him. Next time we met he played something on bass, and there was something in the color and depth of the sound that made me decide instantly and I said, “Okay, that’s what I want to play.”  So that’s how, to put it simply, I became a bass player. At the more sophisticated level of answering this question, I’d have to say it’s a matter of fate or even better, one of my missions during this lifetime.

 

3) There is one thing that I can not understand.

Catalin in his biography says that you did you graduate in Bucharest.

Then States! What has happened since then?

 

After I graduated at the Conservatory in Bucharest I got my first job playing in the State Philharmonic of Sibiu, in Transylvania and a couple of years later I got the position of Assistant Principal Bass with the Romanian National Radio Symphony Orchestra in Bucharest which was one of the top orchestras in Romania. Three years later I came to the United States more out of curiosity but also because I knew here was the birth place of the jazz music and since I already was playing jazz professionally I was very attracted to check out the jazz scene here. Coming for a Master’s degree was my ticket to America and I really liked the life style here so I decided to stay in the U.S. which was not so easy. But luckily, I had 2 job offers the year I finished my Master degree, teaching in academia so helped me achieve my goal. Also, I felt I had a much higher desire to play solo on the bass as opposed to being in an orchestra bass section so teaching at college level was going to allow me to pursue this dream.

 

4) Now Maestro Rotaru you run the world to hear his wonderful double bass, I think by Luciano Golia and a bow made by Marco Pasquino.

What do you like most of this life? ... and negative sides?

 

 

I enjoy tremendously performing for people, both musicians and just music lovers and presenting our instrument from an angle and a different prospective than most people are accustomed to. Very often people come and talk to me after the concert and tell me they never thought a double bass could sound like that. Sometimes I just travel to perform but most of the times I actually combine playing with teaching and it’s always rewarding to share your knowledge and expertise with people who are interested in mastering the instrument. On the negative side, it’s a little hard when you’re away from home, family or even my own students here at the university for longer periods of time but it’s a small compromise we all have to make in order to accomplish our mission. Of course, I am grateful to both Luciano and Marco for their mastery in crafting such wonderful musical tools which in the end make me sound better.

 

6) Then, Maestro, your love for transcriptions from other instruments. Don't talk about the CD!!

But why was so impressed by you to play on a double bass tracks for other instruments? There are good and bad transcriptions? What must have a good transcription?

 

 

It’s the desire of breaking the boundaries and going beyond what’s been done.  For so many years the double bass was mostly an accompaniment instrument. There were a few well known bassists in the history of the instrument that changed this aspect and tried to present and demonstrate the potential of the double bass as a solo instrument.  I think the most important would be Giovanni Bottesini, who completely changed the way the bass was looked at.  In fact, even nowadays his works are not that easy to perform and it takes a great deal of skill and technique – both hands technique – to approach his pieces.

          But, music is music and I love it for what it is.  And of course, there are works in the literature of other instruments with which I simply fell in love.  And that’s when I started thinking, “Okay, is there any chance I can play these on the bass?”  Of course, some of them are ridiculously difficult, and so I can’t even think about doing it: they are way out of range. Evidently, some pieces would just naturally lend to the double bass with very little effort but most won’t. Some of them you have to adjust more or less, and then you will still be able to play the piece without changing it drastically, which is always one of my goals.  My first intention is to play the piece - especially cello repertoire – without changing too much the register in which it was written, and most importantly, the emotional message – and that is challenging, but not impossible. I guess it all starts with developing good playing skills and developing a strong technique, particularly in the left hand, which will eventually have to fly at high speeds on the fingerboard. 

 

7) Well, maestro Rotaru. Let's talk about your CD "BASS*IC CELLO NOTES" by Summit.

At the beginning some criticism was not very nice with this CD.

Subsequently, other critics have virtually acclaimed (me included), for the great ability to sing bass with Brahms or Bach or Rachmaninoff ... but his double bass was taken from this shock?

 

Well, there are two major pieces from the cello repertoire on this album and I performed them almost entirely in the cello register without having to change anything. And both these sonatas, I believe, lay on the double bass beautifully taking full advantage of the timber and the deep colors the instrument has to offer. On the other hand, I think the bass takes advantage of the singing quality and lyricism that very often these works display allowing thus the instrument to access much higher levels of performing which in the regular, standard repertoire are not always available. In the “Chaconne” for example, I had to tweak a few passages to make them play well on the bass.  But that didn’t stop me and it didn’t change the piece so much that people might say, “That doesn’t sound anything like the Chaconne we know”.  It’s just a slight editing that would allow me to savor and enjoy the beauty of making the piece of a genius come out of my bass. There was only one critic that apparently had a small problem with this piece only. This arrangement doesn’t pretend to be a clone of the original but it is close enough to capture some of the magnificence and splendor this work has to offer. But this critic completely missed the point, which was to bring a musical gem so remote from the technical capabilities of our instrument, within our grasp; even if the performing setting would involve the pairing of the bass with the cello, the technical and especially the musical benefit resulting from studying and working on such a piece would be invaluable. This small negative criticism never came to me as a shock Vito, because you know, you can never please absolutely everybody and in the same time, I fully acknowledge that everybody is entitled to their own opinion and judgment; but if I managed to gently touch deep inside the hearts of just a few people, then I am the happiest person on the planet.

 

8) What technical and musical skills must have groped for an approach to these songs?

 

 

I think a good, solid technical foundation would be enough to approach these works but I believe it would take a lot more serious studying with regards to the phrasing and stylistically. Also, I believe the right hand plays a huge role in obtaining the proper tone quality and dynamics control, especially in a piece like the Rachmaninoff sonata.

 

9) Maestro, do you think it's started a new century in which the transcriptions will go better than contemporary music?

 

Not necessarily, Vito; personally, I prefer sometimes to perform these transcriptions for 2 reasons: one, I simply love those particular works and will do everything in my power and ability to play them on bass, as long as I am able to maintain the artistic message without distorting or butchering the composer’s intention. Second, some of these works are technically very challenging for the instrument and provided I manage to play them, it will be a great way to prove to the musical community that our instrument has the characteristics and capabilities to be considered a solo instrument. Who knows, perhaps this would inspire more composers to write good music for the double bass so I think in the end, it will be the bass, who could benefit the most by having its repertoire expanded both, by great new transcriptions as well as new contemporary works.

 

10) Why has there been someone who wanted to break your career? About your CD, GARY KARR has said "Catalin Rotaru has succeeded brilliantly in offering a CD of great masterpieces played in a masterful way ..."

Thomas Martin has said "Each of the masterpieces recorded is played with great taste and understanding and he rises above the great demands of the double bass to reach the music in most convincing way".

Well, my question is this one: how much money have you paid maestro Karr and Martin?

 

Vito, I had to smile reading this question and I know I will disappoint you but I never met in person Maestro Gary Karr; all the correspondence between us happened via email (and that happened for the first time in 2005) and regular mail when I sent him the master copy of my CD. So….yeah, I probably paid him the cost of a CD since I sent him one after Summit Records produced them. Same goes for Thomas Martin, with the difference that I did meet him in person at the 2005 International Society of Bassists Convention in Michigan. And about the other question, honestly, I don’t know of anybody who wants, or would have any reason to destroy my career but if you do, please let me know who it is….maybe I’ll try to change his mind J

 

11) Just to finish this meeting, but Maestro give a look at here http://www.youtube.com/watch?v=9rLscZEgu5Q

it's Catalin Rotaru who plays Caprice Paganini n.24. I have the next ten years free: please, send me the transcription so I begin to study it! By the way, how was borned this Idea?

 

 

I am really glad you enjoy this version of the Caprice but believe me, it would probably take me another few years before I would be happy with it. The idea came simply by playing around with it on the bass until I started to become obsessed with it; I’m also playing around right now with Motto Perpetuo but that doesn’t necessarily mean I will ever perform it. With the Caprice, it felt like a magnet pulling me constantly to it, and becoming an obsession so for a while I was probably practicing it every day for about 1 hour. It’s that kind of piece that every time you play it, it gets a little better but you’ll never reach the finish line.

 

12) The last one: Maestro will you be in Perugia for the Convention?

 

Indeed, I am much honored to be part of the Convention in Perugia and am deeply grateful to Daniele Roccato for the invitation and Luciano Golia who so graciously facilitated my presence there. I know it will be a fantastic event, filled with lots of great performances and lectures and I am very excited to join there some of the most prestigious bass players in Europe.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

GIUSEPPE "Pino" ETTORRE

Principal double bass in "La Scala" theatre, Milan

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Versione Italiana del 24 Aprile 2009

1) Maestro Ettorre, quando ha capito che il contrabbasso poteva essere lo strumento della Sua vita professionale? Come è nata questa passione?

 

La passione per il contrabbasso è nata in un secondo momento;il primo amore è stato il basso elettrico.

 Sin da piccolo ho avuto la fortuna di avere mio fratello maggiore (di sei anni) Ciro in casa che già suonava la chitarra ed ha un talento smisurato, sebbene ora faccia l’ingegnere elettronico. Ciro è nato a Corigliano Calabro e la famiglia era ancora ad Amendolara Marina (CS) quando lui iniziò a suonare i primi accordi a orecchio su una chitarra prestata da un amico illuminato. La famiglia poi si spostò in Romagna dapprima a Ravenna, dove sono nato io nel 1963, e successivamente a Modigliana verso il ‘68 e Forlì pochi anni dopo, quando ero in terza elementare. Già a Modigliana cominciò a nascere il mio primo amore, cioè il basso elettrico. Nel ponticello della vecchia chitarrina della “Eco” si possono ancora vedere gli scavi che avevo fatto per montarla con sole quattro corde, in modo da simulare in maniera economica il basso elettrico, anche perché soldi per comprarne uno vero non ce ne erano. Mio fratello nel frattempo aveva già formato un piccolo gruppo di musica leggera e studiava a Ravenna dal M° Minardi (ricordo solo il cognome).

In un primo momento per similitudine venni anche io indirizzato verso lo studio della chitarra col medesimo maestro, ma la cosa non funzionò al punto che il povero maestro Minardi durante una lezione non proprio entusiasmante  mi dovette portare al Pronto Soccorso di Ravenna in preda ad una crisi di nervi (immaginate lo stupore dei miei genitori quando mi vennero a prendere!), perché della chitarra non ne volevo proprio sapere. Una volta giunti a Forlì, Ciro spesso mi portava di nascosto a suonare il basso del bassista del gruppo, un bel Fender Jazz Bass, e a me sembrava di toccare il cielo con un dito. Sempre spronato dal mio fratellone (“Pinucci’, ma non sarebbe ora che facessi qualcosa di serio nella musica, come iscriverti al conservatorio?”) decisi di avviarmi agli studi musicali e lo strumento classico che più degli altri si avvicinava al basso elettrico era senz’altro il contrabbasso, anche per il fatto che era accordato per quarte come la chitarra, che comunque avevo in parte studiacchiato.

I miei genitori mi iscrissero quindi con non pochi sacrifici al Liceo Musicale di Forlì: avevo 12 anni,ero piuttosto alto e soprattutto avevo già due belle manone che vennero subito notate da quel sant’uomo del M° Leonello Godoli (che purtroppo pochi anni fa è mancato) che mi fece l’esame di ammissione .

Ciro nel frattempo aveva  fondato i “NABLA” di cui trovate ampia documentazione sul sito che ho appositamente costruito, www.nabla.eu con  Claudio Golinelli (detto “Gallina” o “Il Gallo”) al basso e Enzo Vallicelli alla batteria, entrambi artisti e professionisti di grande fama e che hanno collaborato fra gli altri con Gianna Nannini ed Eugenio Finardi. Gli impegni sempre più pressanti di “Gallina” fecero sì che Ciro mi introducesse a Enzo e che si iniziasse a suonare insieme. Per diversi anni quindi affiancai al Liceo Scientifico sia lo studio musicale classico al Liceo Musicale, che proseguiva con risultati più che soddisfacenti, che l’attività molto meno classica dei Nabla; pensate che, finito l’esame di compimento inferiore a Bologna, presi il treno e andammo a suonare con Solfrini e i Nabla al Festival dell’Unità di Ferrara!!! Già, perché con i Nabla (a cui nel frattempo si era affiancato Luca Orioli, pianista e tastierista di Forlì, ora responsabile musicale di molte trasmissioni TV in Mediaset)  avevamo realizzato un vinile insieme al cantante e grande amico di Forlì  Alberto Solfrini (scomparso prematuramente due anni fa), e da lì era nata una certa “popolarità” a livello locale.

Il momento più delicato è stato quando ad un certo punto, all’inizio del IV anno, in piena crisi adolescenziale arrivai a casa e dissi a mia madre “mamma, ho deciso, a me piace il basso elettrico, e quello voglio suonare, per cui lascio lo studio del contrabbasso!”.

Sono i momenti in cui la vita può prendere una piega in un verso o nell’altro, dove ti giochi successo o fallimento, felicità o tristezza, e sei nelle mani degli altri e dagli altri dipende il tuo futuro. Trovare in un momento così sul tuo cammino le persone sbagliate vuol dire rovinarti da solo e per sempre. Invece, grazie a Dio, ho avuto un padre ed una madre straordinari che mi hanno assecondato in quel momento comprandomi (a rate!) il primo basso elettrico della mia vita, un bellissimo Gibson “The Ripper” in acero, anche dopo essersi consultati con l’altrettanto straordinario maestro Godoli  che li aveva rassicurati: “siamo avanti con il programma, assecondate Giuseppone e vedrete che prima o poi ritornerà a studiare”. E così effettivamente è stato. Godoli addirittura volle ascoltare i nastri che registravamo con il gruppo, e questo mi diede una tale carica che, una volta ripreso a studiare, bruciai le tappe: diploma a Pesaro, Orchestra Giovanile Europea, Fiesole, Orchestra Giovanile di Parma, e dopo l’esperienza fondamentale con il M° Petracchi a Cremona e Siena, vittoria al concorso alla Scala, e affermazioni ai concorsi internazionali di Stresa, Parma (Bottesini) e Monaco.

   

2) Lei suona anche il basso elettrico. Cosa può dire ai giovani studenti che sovente

passano da questo strumento allo studio del Contrabbasso in Conservatorio?

 

Di suonare e dedicarsi al contrabbasso con la stessa carica ed energia con cui sono sicuro hanno iniziato a suonare il basso elettrico. E viceversa, suggerirei a tutti i contrabbassisti di provare almeno una volta in vita loro a suonare il basso elettrico, e provare ad  accompagnare ad orecchio, ad esempio, un bel disco degli Earth, Wind and Fire!

Ho potuto notare spesso negli allievi che provengono dal basso elettrico una sorta di “amorfismo” nell’impatto con lo strumento classico, derivante da una concezione che ritengo profondamente errata della musica classica in generale, ovvero che sia musica impacchettata e in qualche modo priva di vita, di improvvisazione, di estro. Nulla di più falso, è solo una questione di linguaggio: così come per comunicare e fare amicizia  fra persone è importante conoscerne non solo la lingua ma magari le abitudini, i gusti , le tradizioni, così ogni genere musicale necessita di una comprensione “stilistica” per farselo “amico”; ma tutte le persone  ridono, piangono, si arrabbiano, gioiscono, e così tutta la musica deve trasmettere sensazioni e deve essere partecipata.     

 

3) Ritornando al contrabbasso, nelle sue esecuzioni si trovano spiccati accenti legati al Romanticismo, una grande facilità nell' eseguire in maniera filologica il periodo barocco ma anche una notevole propensione alla musica contemporanea. Insomma un repertorio ricco e variegato. Cosa deve fare un contrabbassista nel periodo dei suoi studi per poter avere un ventaglio di scelte così ampio?

 

Credo che nel periodo di studi sia di primaria importanza procurarsi i mezzi tecnici per avere a disposizione il più ampio spettro di possibilità espressive, dai colpi d’arco allo studio delle posizioni per  tutta la lunghezza della tastiera, emissione degli armonici, etc. per tutte le gradazioni e sfumature che si possano ottenere con uno studio, diciamo, a tavolino. Una cattiva impostazione della tecnica di base può pregiudicare seriamente lo sviluppo musicale successivo. Ma per quanto preparati prima, la musica ci porrà sempre davanti a delle nuove sfide. Ad essere veramente sincero, sino al diploma avevo pochissimo repertorio, diciamo quanto basta, ma con il M° Godoli avevamo fatto un gran lavoro di tecnica d’arco. Godoli, che era violoncellista, mi fece studiare già allora i colpi d’arco del Sevcik, metodo russo ben noto ai violinisti. A Cremona poi con il M° Petracchi approfondimmo e perfezionammo tutta la tecnica della mano sinistra, e cominciammo a costruire il mio repertorio. Il resto però venne ancora più tardi; ad esempio, fondamentale per  l’approfondimento della prassi barocca fu un trio che feci con Bruno cavallo al flauto e Emila Fadini al clavicembalo, che aprì davvero un universo nuovo davanti a me. E il suonare in un Teatro d’Opera come la Scala mi ha aiutato tantissimo per capire lo stile di gran parte di  Bottesini. A proposito di quest’ultimo, desidero menzionare anche un’altra persona che ha avuto grande influenza nella mia crescita musicale, cioè Thomas Martin, che mi ha dolcemente instradato verso un approccio potremmo dire “filologico” verso l’opera di Bottesini e con cui è nata una amicizia che supera i confini della musica stessa.

L’obiettivo da perseguire, sia per se stessi che per gli allievi, è in ogni caso la costruzione di una idea precisa di cosa si voglia ottenere dallo strumento dai brani che verranno studiati. Mi spiego meglio: il suono, l’intonazione, il fraseggio, l’articolazione devono crescere ed essere coltivati dapprima nella testa, e poi nelle mani. Secondo me con  lo strumento musicale si dovrebbe arrivare a riprodurre dei suoni, delle melodie, delle atmosfere che sono già dentro di noi, che noi sentiamo prima ancora di suonare, e che sono il risultato di una elaborazione di suoni sentiti da altri strumenti, ma anche e soprattutto da una bella  voce umana o anche dai suoni della natura. Il rispetto della partitura è poi fondamentale come lo è il cercare di capire la composizione che si sta suonando, attraverso tutte le possibilità disponibili, e senza preconcetti e confini di sorta, magari ascoltando anche esecuzioni di bravi solisti, ma tenendo sempre presente che esse rappresentano il risultato di una “loro” interpretazione.

Non bisogna inoltre concedersi sconti di nessun tipo: ho osservato con troppa leggerezza modifiche a passaggi complessi o alla partitura per discutibili “miglioramenti” del risultato. Questa prassi può diventare come una droga e impigrire lo sviluppo tecnico: è solo cimentandosi con cose che al momento non siamo in grado di fare che si migliora, ma se le si semplifica, allora non serve a niente!

 Credo infine che l’apertura mentale e la disponibilità a rimettere in gioco quanto si è appreso in precedenza siano alla base della possibilità di “cambiare genere” con una certa facilità. Voglio sottolineare anche come la versatilità musicale, caratteristica particolare del nostro strumento,  si traduca poi in maggiore divertimento e anche in maggiori opportunità, perché no?, di guadagno.     

 

4) E' noto che nelle Sue "perfomance" dal vivo Lei abbia la capacità di rendere al cento per cento delle sue possibilità. Gli addetti ai lavori difficilmente trovano qualche sbavatura di carattere tecnico esecutivo nei Suoi concerti di fronte al pubblico. A cosa reputa questa grande capacità: doti naturali, studio tecnico lungo ed approfondito o cosa?

Per quanto detto prima, sicuramente uno studio tecnico ben fatto è la base. Voglio precisare che per “ben fatto” intendo una studio tecnico in cui tutto sia spiegabile e dimostrabile quasi con rigore medico-scientifico, non crei difetti posturali e abbia una reale efficacia dal punto di vista fisico dell’emissione del suono; via quindi tutti i movimenti inutili , le tensioni, le rigidità: le risorse muscolari devono essere preservate e ottimizzate, altrimenti quando poi si farà la professione “reale”, dove magari devi suonare il Concertino in Si (do) min di Bottesini il giorno dopo una recita di Tristano, saranno guai!

Poi però c’è dell’altro. Sono felice che la mia resa concertistica venga considerata in maniera così alta, e ringrazio per questo. Ma vi voglio svelare qualche piccolo segreto:

da giovane tendevo  a emozionarmi molto facilmente, e spesso mi accorgevo che, mentre mio fratello non suonando la chitarra per due mesi, ad esempio, non aveva grossi problemi a rimettersi in carreggiata in pochi giorni, se io non suonavo per un certo periodo il contrabbasso mi sembrava quasi di ricominciare da capo. Certo, la tecnica era meno assestata, ma il vero problema era nel cervello: il solo fatto di prendere in mano il contrabbasso comportava dei blocchi psicologici che non avevo suonando il basso elettrico e che si traducevano in irrigidimenti delle muscolature, ostacolando quindi il recupero della tecnica. Ho passato molto tempo a riflettere su questo e ho ricercato quindi una dimensione psicologica positiva in cui:

 

-        suonare è innanzitutto un divertimento;

-        il pubblico è lì a sua volta per divertirsi e non per inquisirti,

-         è indispensabile adattarsi all’ambiente in cui si suona,

-         il proprio corpo ha dei limiti per cui ogni tanto va assecondato.

 

 Tante volte ci si mette in difficoltà da soli! Se ad esempio un giorno non ci si sente al 100% della forma, beh, magari si può evitare di staccare tempi velocissimi; se un ambiente è molto secco, evitare di forzare i suoni e magari cambiare qualche arcata in più può aiutare, etc.

L’obiettivo è quindi di avere una oscillazione di resa soggettiva diciamo dall’75 al 100%; poiché però qual è il nostro massimo è realmente noto solo a noi stessi, la resa oggettiva apparente sarà comunque del 100%.

E’ altrettanto ovvio che le doti naturali aiutano, ma da sole non bastano.

Una cosa che mi ha aiutato tantissimo e che credo di aver raggiunto prima del concorso di Monaco nel 1991 è  la capacità di ascoltare se stessi come se fosse un’altra persona a suonare, cioè una separazione cerebrale con una parte che controlla la tecnica che, diciamo, va in automatico, e l’altra che ascolta dall’esterno e guida l’andamento musicale, il fraseggio, l’espressione, l’emozione. E mi ricollego a quanto già detto, cioè che le note devono formarsi prima nella testa, e poi venir riprodotte dallo strumento, che come dice la parola stessa, è un mezzo con cui realizzare la nostra opera. Su come fare per svincolare la meccanica dell’ arco e della sinistra dalla parte creativa del cervello, rinvio alla domanda n.6!    

 

5) Maestro, quali sono stati i compositori od esecutori che più hanno determinato l' originalità del Suo modo di comprendere un' Idea musicale? Ci sono state influenze di qualche genere oppure è merito tutto del suo carisma che si esprime in questa grande facilità di eseguire un brano?

 

Beh, guardi, in gioventù mi sono cibato di Chick Corea, Weather Report, Brand X, Steps Ahead e i rispettivi bassisti e contrabbassisti, Stanley Clarke, Jaco Pastorius, Percy Jones, Eddie Gomez (che ho avuto la grande fortuna di conoscere e di esserne amico); ero un patito del “fusion” o jazz-rock come veniva definito.

Per quanto riguarda i primi dischi di contrabbasso che ho acquistato, erano quelli che allora si trovavano in commercio: Gary Karr (che mi aveva a suo tempo impressionato), Ludwig Streicher e Klaus Stoll, in particolare per i bellissimi dischi di duetti con il violoncello.

Il concertino in Si minore di Bottesini è da sempre stato uno dei miei favoriti, sebbene sia riuscito a eseguirlo in maniera dignitosa solo dopo lo studio con Petracchi. Negli anni di Liceo Musicale, il primo concertino che ho studiato è stato quello di Lars Erik Larsson, seguito a ruota dal concerto di Koussevitzky. Poi mi pare di aver studiato Dragonetti. Tutto il resto l’ho fatto post-diploma.

Parlando di  compositori, ero, sono e sarò sempre affascinato da Johann Sebastian Bach.

Credo però di possedere anche una mia musicalità naturale, e dico questo non per autocelebrazione (lungi da me!) ma perché mi è stato detto più volte da chi mi ha ascoltato.

 

6) Maestro, una curiosità! Lei quando interpreta non segue con la vista nè le posizioni sulla tastiera nè il movimento dell' arco. Come si fa ad entrare in tale simbiosi con il contrabbasso?

 

E’ uno dei grandi insegnamenti del M° Petracchi che ho appreso negli anni di studio a Cremona. Petracchi mi disse più volte di eseguire le scale e gli arpeggi parlando o guardando la televisione, cioè distraendo volutamente la parte “razionale” della mente dall’ esecuzione meccanica. Io ho esteso il concetto studiando anche in camere volutamente buie, senza luci accese.  Inoltre mi ha insegnato a ragionare “a posizioni” e non a note. Cioè, una posizione=tante note, sviluppando anche al massimo le posizioni trasversali e la conoscenza delle note a esse corrispondenti. A questo grande insegnamento ho anche trovato una spiegazione precisa: se ci pensiamo bene, noi quotidianamente facciamo un uso istintivo di un tipo di memoria che potremmo definire “memoria meccanica”. Se io ho un oggetto su un tavolo e lo prendo una prima volta, rimettendolo in seguito al suo posto e chiudendo gli occhi sarò perfettamente in grado di afferrarlo, pur non vedendolo. Analogamente, se il braccio e le mani memorizzano delle posizioni, saranno perfettamente in grado di ritrovarle in maniera totalmente autonoma. La cosa difficile è crederci e fidarsi, ma vi posso garantire che è così. Inoltre, se vi fossero piccole tolleranze, l’orecchio aiuterà in maniera velocissima a correggere, molto più velocemente della vista. Difatti sono totalmente contrario all’ abitudine di “segnare” la tastiera con vari metodi,(matita, pece, francobolli J )  se non per casi particolarissimi di salti veramente ostici o note molto acute di alcuni brani di musica contemporanea, o in qualche trascrizione. L’intonazione “a occhio” è lenta: bisogna prima vedere il segno, poi valutare l’errore di parallasse, poiché lo guardiamo dall’alto con una forte angolazione, e in ultimo correggere ove necessario a orecchio. Nel caso leggessimo la partitura, inoltre, distoglieremmo l’attenzione dalla parte rischiando anche di perdere il segno! Vi confesso che alcune volte, eseguendo a memoria un brano, mi è capitato di avere piccoli “vuoti“, ma in quelle circostanze le mani e le braccia sono andate avanti da sole, confermando l’esistenza di quella “memoria meccanica” a cui facevo riferimento prima. Per realizzare tecnicamente un buon controllo delle posizioni trasversali, ho poi cercato un assetto dello strumento ed una maniera di scendere al capotasto che garantissero la massima perpendicolarità della sinistra rispetto alla tastiera, e dell’arco rispetto alle corde. Quest’ultimo accorgimento ha una influenza enorme a livello di potenza ed emissione sonora, oltre al massimo scaricamento di pesi passivi (e conseguente minima  tensione) sull’arco stesso.

 

7) La sua impugnatura è perfettamente alla "francese pura". Ritiene, sotto il profilo tecnico-musicale che tale impostazione sia migliore di quella all' italiana di Billè o del Petracchi, e magari anche più espressiva rispetto a quella "tedesca"? Oppure è una diatriba che oggi non ha più senso? Cosa ne pensa Lei di questa variegatezza che da tempi memorabili "affligge" il nostro caro mastodonte?

 

Su questo argomento devo correggere la Sua affermazione: la mia impostazione è italianissima, il pollice è saldamente all’interno dell’ incavo del nasetto, e non sull’intersezione di quest’ultimo con il legno della bacchetta, come nell’impostazione francese. In effetti però adopero archi con il nasetto alla francese, più basso di quello standard italiano, perché il medio e l’anulare arrivano a “sentire” e a entrare in contatto con l’inizio del crine, dando secondo me una sicurezza e una stabilità superiori alla condotta dell’arco. Difficile parlare di migliore o peggiore; certo è che la nostra impostazione, facendo leva in un punto più distante dalla punta dell’arco, aumenta il peso dell’arco stesso sulla corda, è un principio fisico. E’ una impostazione che già di per sé aumenta quindi il volume e il peso del suono. L’impostazione francese agevola viceversa l’agilità dell’arco; ma studiando bene si può ottenere la medesima agilità anche con la nostra italiana. Personalmente poi ritengo la componente “suono” fondamentale per il nostro strumento, e quindi sono fermamente convinto della mia scelta. Ma le due impostazioni sono perfettamente permutabili: è sufficiente spostare un po’ più avanti o indietro la mano. Può essere utile, ad es., se si deve eseguire un basso continuo in Orchestra e si sta usando un arco un po’ pesante, impugnarlo alla francese proprio per alleggerire  il peso sulle corde, ricercando un suono più barocco, e agevolare l’agilità.

Più delicato è invece il rapporto fra il nostro modo di impugnare l’arco e quello cosiddetto “alla tedesca”, che poi in realtà è stato importato dall’Italia. Premesso che chi ha talento musicale può suonare bene con qualsiasi impostazione, credo che vi siano, alla base di tante richieste di arco alla tedesca o alla francese nei concorsi, dei motivi che travalicano le esigenze musicali, e che hanno più a che fare con una sorta di protezionismo. A voler essere obiettivi, vi sono alcune cose facilitate dall’impugnatura alla tedesca e altre facilitate dall’impugnatura franco-italiana. I colpi d’arco essenziali per cominciare a suonare in orchestra sono più facili con l’arco tedesco, lo scaricamento del peso è di più immediata comprensione, mentre con le nostre impostazioni, sebbene teoricamente non dovrebbe cambiare nulla a livello di peso del braccio, in pratica vi sono molte “storture” che generano difficoltà ad es. ad avere un attacco pieno e corposo in studenti ai primi anni di studio. (Credo che bisognerebbe dare molta più importanza appunto ad un corretto scaricamento del peso quando si imposta un allievo con il nostro arco). Però il nostro arco è facilitato nel sostenere il suono alla punta e in tutta la varietà dei cosiddetti “colpi d’arco”, in tutte le gradazioni e sfumature. A riprova di ciò posso dire che alcuni celebri contrabbassisti di scuola tedesca usano bacchette di archi francesi con il nasetto tedesco, e che nei concorsi internazionali di esecuzione riusciamo spesso a superare i nostri colleghi d’oltralpe, proprio grazie ad una maggiore quantità di “colori” a nostra disposizione. Ritengo che un risultato ottimale in una fila di orchestra si potrebbe ottenere “mischiando” i due tipi di arco, proprio per sfruttare al meglio i vantaggi di entrambe le scuole. Nella mia fila abbiamo recentemente assunto Omar Lonati che suona “alla tedesca”, e alla mia domanda “ma come mai usi questa impostazione?” mi ha candidamente risposto: “perché mi hanno insegnato così!”.

 

8) Maestro, Lei è il primo contrabbasso del Teatro alla Scala di Milano, una delle orchestre più rinomate al mondo. Che effetto Le fa dover essere responsabile di un' intera fila composta da eccellenti contrabbassisti?

E’ di grande stimolo a mantenermi in forma e ad arrivare sempre ben preparato già dalla prima prova. E questo non per il timore di essere giudicato, fra di noi c’è un rapporto eccellente, ma per rispetto verso i miei colleghi. Ora il lavoro è piuttosto semplice, nel senso che ci si conosce bene fra di noi e c’è una comune volontà di rendere sempre al meglio; sono tranquillo del fatto che tecnicamente ognuno di loro è in grado di affrontare anche le difficoltà più impervie ed il rapporto con il mio “alter-ego” Francesco Siragusa non potrebbe essere migliore: fra di noi c’è un sincero affetto ed  insieme, naturalmente ognuno a modo suo, remiamo nella stessa direzione. Per entrambi è stato di grande aiuto l’aver iniziato suonando in fila, per conoscerne la psicologìa dall’interno. E’ stato un po’ difficile all’inizio far capire che i rilievi che facevo non erano dettati da brame di protagonismo, ma dalla voglia di crescere insieme, anche perché quando sono entrato nel 1987 si era creata per vari motivi una dannosa situazione di “anarchia” che secondo me penalizzava il risultato, nonostante la qualità indubbia dei musicisti.

In questo hanno aiutato molto, e continuano a farlo, alcuni colleghi più anziani che hanno subito percepito questa cosa, e mi hanno aiutato anche a trovare il giusto equilibrio quando magari esageravo un po’ con l’entusiasmo. Ma i numerosi complimenti alla sezione intera arrivati da numerose bacchette prestigiose, Muti, Sinopoli, Chailly, Chung, Gatti, Barenboim, per non parlare del sovrintendente del Musikverein di Vienna (che volle venire a vedere personalmente come facevamo ad ottenere tanto suono!) mi hanno e ci hanno convinto che eravamo sulla strada giusta.

Credo inoltre che avere investito sull’assunzione di giovani talentuosi, magari con minore esperienza, ma maggiori potenzialità, sia stata la scelta vincente; con tanta buona  volontà (mia e dei colleghi più anziani) per aiutarli a inserirsi e la pazienza di far loro “metabolizzare” il cosiddetto mestiere, abbiamo ora una fila in cui abbondano i riconoscimenti internazionali, oltre che i pluridiplomati (pianoforte, composizione,addirittura filosofia), e questo, devo essere sincero, mi da’ grande soddisfazione e stimolo a ricercare sempre la cosiddetta “eccellenza”.

 

9) La passione per il periodo pre-classico. Come nasce questa passione di trascrivere ed incidere musica così lontana da noi?

Fondamentalmente dalla maggiore libertà improvvisativa che quella musica offre rispetto al periodo romantico, e dal tipo di suono del contrabbasso che si avvicina più degli altri strumenti ad arco della famiglia del violino alla sonorità degli strumenti antichi, a patto di adoperare corde di adeguato calibro.

Per me la possibilità di improvvisare col proprio strumento, di giocarci (non dimentichiamo, come ci fece notare Bruggen quando ha diretto la Filarmonica in un concerto indimenticabile, che in inglese “suonare” e “giocare” hanno la stessa traduzione: to play) è un fattore di vitalità imprescindibile, e ho sempre cercato di inserirmi in contesti in cui questa fosse una possibilità concreta, come, ad esempio, la collaborazione tuttora in atto con il chitarrista e grandissimo amico Andrea Benzoni. E’ quasi una necessità fisica, quando studio devo sempre lasciare in libertà per qualche minuto la mia indole creativa, altrimenti non rendo come dovrei.

Trovo poi che per molti aspetti la musica del periodo pre-classico abbia un fattore di modernità superiore a quella dei periodi immediatamente successivi, e soprattutto è un tipo di musica in cui la creatività dell’esecutore è un cardine portante di essa, e non solo un surplus. Ma, come ho detto più sopra, l’esperienza con un luminare della prassi esecutiva barocca come Emilia Fadini è stata per me di grande importanza. Ho ascoltato da allora con orecchie diverse le registrazioni di Harnoncourt, Pinnock, Kujiken , Hogwood e i loro rispettivi gruppi per “entrare” in una nuova dimensione del suono e del fraseggio, cercando poi un supporto di tecnica che ne permettesse la realizzazione sul contrabbasso moderno. E devo dire che questa ricerca mi ha aiutato molto anche nell’esecuzione di alcuni concerti del periodo classico, originali per violone viennese (Dittersdorf, Vanhal, Hoffmeister) intrisi di barocchismi e proiettati più nel passato che verso il futuro, e spesso basati  più su un sapiente uso del contrappunto che su una grande invenzione melodica. 

 

10) Giusto per concludere questa nostra breve intervista. Consigli per i giovani studenti ed i suoi progetti futuri.

La musica è una necessità interiore prima ancora che un’arte o una professione, ma in quanto arte deve tendere alla perfezione, e poiché la perfezione non è umana (in un certo senso, ogni volta che noi eseguiamo un brano, ne creiamo una copia umanizzata in tempo reale), essa va vissuta con estremo rispetto e umiltà.. Ma  questa impossibilità a raggiungere la perfezione (di forme, equilibri, proporzioni) insita nell’idea stessa della musica non deve scoraggiarci: ogni traguardo diventa una partenza, l’inizio di un nuovo viaggio da vivere con l’entusiasmo dell’esploratore alla ricerca di nuove terre. E questa spinta vitale è quella che mantiene ogni musicista giovane interiormente. Raccomando quindi agli studenti di non perdere mai la curiosità, la voglia di approfondimento e di diffidare di chi pensa di avere la soluzione definitiva in tasca, la verità; credo che il ruolo ultimo di ogni insegnante debba essere quello di accompagnare l’allievo ed aiutarlo a scoprire e a valorizzare se stesso, attraverso il superamento delle mille difficoltà causate dal senso di impotenza che si prova rispetto ad un’impresa che sembra essere superiore alle proprie forze.

Progetti futuri? Idee tante, tempo a disposizione poco. A parte i concerti vari (trovo molto interessante la formazione dei “Solisti d’Europa” con le prime parti degli archi di Wiener, Berliner, Sinfonica di Torino e Scala), avevamo pensato con Bernard Salles alla produzione di DVD su opere di Bottesini con esecuzione, spiegazione tecnica, parti originali e diteggiate a scopo didattico; chissà, forse anche scrivere una sorta di  metodo per diffondere e condividere i risultati delle mie ricerche strumentali e musicali. Ma non saprei davvero determinare una tempistica per tutto ciò… forse quando andrò in pensione!

 

11) Proprio un' ultima cosa! La vita musicale in Italia si è fatta sempre più dura negli ultimi anni, a differenza di altre Nazioni dove quella che viene comunemente definita "L'Arte dei Suoni" è la base fondante della vita di un bambino sin dai primi anni. Cosa ne pensa di questa involuzione nel nostro Paese e cosa si potrebbe o dovrebbe fare a Suo giudizio?

 

Nel nostro paese da sempre manca una educazione musicale adeguata nella scuola dell’obbligo, a parte qualche tentativo coraggioso di alcuni insegnanti volenterosi. Pensi che mia moglie in Inghilterra, viceversa, ha iniziato a suonare il violoncello proprio a scuola, una  quarantina di anni fa…! Inoltre, da sempre, il musicista è visto, a livello popolare, non come mestiere, ma quasi come passatempo. Tanti di noi credo si siano trovati coinvolti nel famoso scambio di battute:“tu cosa fai?” “suono il contrabbasso!” “…sì, ma di mestiere cosa fai???”. Riguardo il nostro strumento nello specifico, poi, nonostante l’Italia abbia dato i natali ai due più grandi contrabbassisti della storia della musica, Domenico Dragonetti e Giovanni Bottesini, il contrabbasso viene identificato ancora oggi come “chitarrone”, “clavicembalo”, “violoncello” o in maniera ancora più spartana, “quello grosso”! A tantissimi però piace ascoltare un’ Orchestra dal vivo, i bambini poi rimangono sempre estasiati; però quando si tratta di pagare… beh, allora no. I musicisti dovrebbero vivere di aria e gloria, sebbene gli strumenti (musicali) che usano per lavorare possano arrivare a valere anche 500 volte, ripeto 500 volte, il costo medio di un ottimo Notebook, o se preferite 20 volte quello di un’auto di lusso, o quanto 3 villette a schiera come la mia a Villa Cortese (è il caso ad esempio di una viola “Maggini” o un violino “Guadagnini”). Anche a livelli più bassi gli strumenti antichi hanno comunque costi altissimi, a cui vanno aggiunte le spese per assicurazione, corde, incrinature di archetti: i biglietti da 100 euro vanno via come le cartine delle caramelle.  

E’ inoltre pochissimo diffusa (ma qualche segnale ultimamente c’è stato) la pratica amatoriale della musica; chiaro che su queste basi viene reso facile il compito di chi vuol tagliare in continuazione i fondi alla musica e all’educazione musicale. Esiste un progetto di introduzione degli strumenti ad arco nell’ insegnamento musicale delle scuole, da cui incredibilmente il contrabbasso è stato escluso, forse perché lo si è ritenuto troppo grosso per i bambini di elementari e medie: c’è in ballo proprio una petizione al proposito per spiegare che gli altri paesi europei da anni usano il “mini-bass” con cui anche un bimbo di sei anni può iniziare a suonare. Certo, gli sprechi vanno controllati, non siamo proprio nel momento storico adatto a buttare i soldi dalla finestra, ma va tenuto conto che la cultura non si può misurare solo col metro del rendimento economico, o del  pareggio di bilancio, ma anche con quello dell’arricchimento culturale di una nazione. Non si può ignorare poi che il musicista ha bisogno, come lo sportivo, di un continuo allenamento per poter essere sempre competitivo, e che la musica è di per sé formativa e socializzante, ed educa alla disciplina, specie quando si suona insieme agli altri. Ma il messaggio  che filtra da tutte le antenne TV (compreso purtroppo il cosiddetto servizio pubblico) è il successo facile ed immediato, bastano pochi mesi e da emerito sconosciuto diventi una grande star, purchè tu sia disposto a farti riprendere anche quando vai al gabinetto.  Trovo tutto ciò fortemente diseducativo; affinchè la musica possa diventare il proprio mestiere bisogna essere pronti a grandi rinunce,  a tante delusioni, e a studiare in maniera assidua e costante. Poi magari arriveranno anche grandi soddisfazioni.  Oggi poi, più che prima, serve anche un pizzico di fortuna, poiché i posti disponibili si sono ridotti molto a livello nazionale. Un consiglio che mi sento di dare ai giovani musicisti è di essere pronti anche a spostarsi, e di non “ancorarsi” a determinati luoghi, magari per vincoli affettivi, sebbene ne comprenda benissimo la difficoltà: ho tanti allievi che sono riusciti a sistemarsi facendo concorsi in Spagna, Francia, Belgio, dove si trovano benissimo. Credo poi che sempre di più bisognerà ingegnarsi ad inventare nuove proposte musicali, ad avere una mentalità più imprenditoriale, poiché ho l’impressione che, nonostante tutti gli sforzi, le opportunità di avere il posto fisso, con l’aria che tira, si ridurranno ulteriormente in futuro.  

 

Grazie, maestro Ettorre. E' stato un onore!

Grazie a Lei e… W il contrabbasso!

Vito Liuzzi

 

 

... asap English version

THOMAS MARTIN says:

"We all must thank you, Dear Vito, for your tireless work for all of us bassists!"  You are doing so much for your colleagues and your art.

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