INTERVIEWS WITH DOUBLEBASS PLAYERS, LIUTHERS, BOW MAKERS and so on

Push above to stop music

Discover the playlist vito 18 with Michael Klinghoffer

 GIOVANNI LUCCHI (bow maker in CREMONA)

 

INTERVIEW (by Vito Liuzzi)

January 2009

 

1-Come si sente ad essere uno fra i migliori archettai al mondo ?

 

Veramente pensavo di essere “il m…..” archettaio al mondo.

Comunque scherzi a parte , ho fatto questa professione con una tal passione che certi “ titoli “ sono arrivati inaspettati e trent’anni d’archetteria sono volati.

 

2-Quali sono i progetti futuri ?

 

Sono di continuare a costruire archi per grandi solisti, incontrare i ragazzi nei conservatori, insegnare ed imparare nei corsi di archetteria ………. Insomma, praticamente di continuare quello che ho fatto con dedizione per 30 anni.

 

 3-Se il suo strumento per verificare la propagazione nell’arco del suono può andare bene anche per i liutai.

 

Si, il “Lucchi meter” è oggi usato tanto : nei laboratori di ricerca , di liuteria , di acustica , nei musei dove sono conservati strumenti musicali ecc ………….. Ormai il legno di pernambuco viene venduto  in tutto il mondo misurato con questo Tester.

Costruttori di pianoforti e chitarre leader nel mondo, lo usano per selezionare i piani armonici.

In poche parole, lo usa chi vuole aver la certezza matematica che lo strumento che andrà a costruire , diverrà un ottimo strumento.

 

4-  Perché ritiene che il pernambuco sia comunque  migliore della fibra di carbonio ?

 

Sono due materiali completamente diversi che hanno bisogno di diversa lavorazione.

In partenza la fibra di carbonio è migliore per la velocità di trasmissione di vibrazione.

Il buon pernambuco riesce quasi ad avvicinarsi a questo valore importantissimo. Per fare un arco in carbonio si usano degli stampi e non si potrà più intervenire e modificarne la forma.

Il pernambuco è un legno, materiale “vivo” che ti da la possibilità di sfruttarne tutte le caratteristiche. Sicuramente ad altissimi livelli , quando nell’esecuzione di un musicista entrano in gioco sensazioni, energie e vibrazioni al di là dello “spartito”,

solo l’arco in “ottimo” pernambuco riesce a svolgere una tal ardua impresa.

La mia preoccupazione è che in un futuro ci potrebbe essere sul mercato la richiesta di:

-archi in pernambuco, di ottima qualità e fattura per grandi performance ( rapporto qualità prezzo adeguata ) e 

- di fibra di carbonio ,  accessibili economicamente .

 

 5- Se ritiene che  la fibra al carbonio riduca il fruscio o strofinio dei crini sulle corde …

 

L’arco di fibra carbonio come l’ottimo pernambuco produce  pochissimo rumore per la capacità di aderire  alle corde , dovuta appunto alla facilità e velocità di trasmissione del suono in questi due materiali.

 

6-Perché è importante avere un arco nuovo e non di vecchia data (usato)?

 

L’arco con l’uso ( con la tensione dei crini ) si sfibra perché  viene messo sotto sforzo . -  In meccanica si dice : “tutto ciò che vibra si sfibra”. 

 

Anche il violino ha lo stesso problema , ma le parti che si sfibrano sono : anima , ponticello, catena e corde . Infatti queste vengono sostituite periodicamente all’occorrenza.

 

7 / A- Come si fa a verificare la porosità del pernambuco ?

 

 La porosità o meglio la densità del pernambuco si ottiene dividendo il peso per il volume . Per la costruzione degli archi è preferibile un materiale mediamente denso (1,05-1,15). Il pernambuco ha di sua natura una densità che può variare da 0,90 gr x cm cubo a 1,30 circa. Un test che mette in evidenza questa caratteristica consiste nel mettere a bagno la bacchetta grezza e valutarne il galleggiamento o meno .

 

7/B - Se la fibra in carbonio sostituirà in futuro il pernambuco  .

 

La fibra di carbonio ha già ben sostituito una parte degli archi in legno , con i suoi pregi : resistenza alla rottura, allo snervamento, all’umidità , rapporto qualità - prezzo ottimo …. Purtroppo la sua  grande resistenza tende a rendere troppo tesi i crini , risultandone  quasi sempre un suono vetroso.

 

8-Perché  ha deciso di creare questi nuovi archi?

 

Nelle domande precedenti abbiamo già valutato i pregi e i difetti dell’arco in fibra di carbonio. Spesso questi archi sono stati pensati industrialmente e commercialmente …. È stata per me una sfida , cercare di valorizzarne i pregi e sminuirne i difetti, usando la mia esperienza trentennale nel campo degli archi. Ci sono riuscito ? Vedremo … ora tocca a voi darne un parere …………..

 

9- A che velocità dovrebbe viaggiare il suono rispetto ai 7000 m/s del carbonio ?

 

Nel pernambuco la velocità del suono va da 4500 m/s ai 6000 m/s …….. senza dubbio è migliore il legno con la velocità più alta . A questa componente  determinante , bisogna associare una serie di aspetti ( densità , velocità radiale , linearità della fibra ecc… ) che sicuramente incidono nella riuscita di un buon arco.

Oltre alle caratteristiche naturali valutate , non meno importante ,rimane la lavorazione , che l’abile archettaio con grande professionalità dovrà modificare per poterle sfruttare al massimo.

 

 

 

INTERVIEW (by Vito Liuzzi)

 

ENGLISH

 

January 2009

1-How it feel to be one of the best bowmakers in the world?

 

Really thought of being "the less ... .." bowmaker in the world.
Anyway jokes aside, I have made this profession with such a passion that some "evidence" came the unexpected and thirty years flew.


2-What are the future plans?

Are to continue to build bpws for great soloists, meet the guys in the conservatories, teaching and learning in courses. In short, practically to continue what I did with dedication for 30 years.

3-If your instrument to check the spread over the sound can go well for the liuthers.

Yes, the "Lucchi meter" is used so much today: in laboratories for research, violin, acoustic, in museums where they are stored musical instruments, etc..  Today Pernambuco wood is sold throughout the world measured by this tester.
Manufacturers of pianos and guitars in the world leaders, are using it to select the plans harmonics.

In short, it uses those who want to have the mathematical certainty that the instrument that will build, will become a great instrument or bow.


4 - Why do you think that Pernambuco is still better than carbon fiber?

They are two completely different materials need different processing.
Leaving the carbon fiber is better for speed of transmission of vibration.

The good Pernambuco can almost come to this important value. To make a bow using carbon mold and not be able to intervene and change the shape.

Pernambuco is the wood, the material "alive" that allows you to exploit all the features. Certainly at the highest levels of performance when a musician come into play feelings, energies and vibrations beyond the "score",
only the bow in "excellent" Pernambuco can play such a difficult undertaking.

My concern is that in future there could be market demand for:

-bows in Pernambuco, high quality and large bill for performance (value for money proper) and
- Carbon fiber, affordable.


 5 - If you think that the carbon fiber to reduce the friction or rustling of horsehair on strings ...

The bow of carbon fiber as the excellent Pernambuco produces very little noise for the ability to adhere to the ropes, due to the ease and speed of sound transmission in these two materials.

 

6-Why is it important to have a new bow, not old (used)?

The bow with the use (with the tension of the horsehair) is exhausted because it is put under strain. - In mechanics it is said: "anything that vibrates is exhausted."
The violin has the same problem, but the parts that are exhausted are: soul, bridge, chain and cord. In fact, they are replaced periodically as appropriate.


7 / A-How can I check the porosity of Pernambuco?

The best porosity or density of Pernambuco is obtained by dividing the weight by the volume. For the construction of the bows is preferred medium dense material (1,05-1,15). Pernambuco has the nature of a density that can vary from 0.90 gr x 1,30 cm cube around. A test that highlights this feature is to soak the wand and to estimate the rough draft or not.

7 / B - If the carbon fiber in the future replace the Pernambuco.

The carbon fiber has already replaced some of the bow in wood, with its qualities: resistance to fracture, the yield, moisture, quality - great price .... Unfortunately, his great strength tends to make too horsehair thesis, this would almost always a glassy sound.

8-Why did you decide to create these new bows?

 

In previous applications we have evaluated the merits and defects of a carbon fiber. Often, these bows have been designed for industrial and commercial .... It was a challenge for me, to try to exploit the advantages and minimize the defects, using my thirty years experience in the field of strings. There are successful? We'll see ... now it is up to you to give an opinion ... ... ... ... ..

 

9 - At what speed should the sound to travel compared to 7000 m / s of carbon?

In Pernambuco, the speed of sound ranges from 4500 m / s to 6000 m / s ... ... .. without doubt is the best wood with the highest speed. At this crucial component, it must involve a number of respects (density, radial velocity, linearity of the fiber, etc. ...) that will certainly affect the success of a good bow.

In addition to the natural characteristics evaluated, not least, is still working, that the skilful bowmaker with great professionalism must change in order to be able to exploit to the maximum.

How your sound travels: by Giovanni Lucchi

An incredible new software to value your travelling sound.

FREDERICK CHARLTON

Febraury, 21 2009

Click on the picture to link
Click on the picture to link

http://www.frederickcharlton.com/home.html

 

His personal opinion about Gran duo by Bottesini (and Editors)

Solo contrabassists should know about changes made in the contrabass
part of one of the major publishers of the Bottesini “Gran Duo
Concertant” for violin, contrabass and orchestra. And note that in the
solo contrabass part there is NO reference to the fact that these
changes were made, but the original notes are still in the contrabass
part of the piano score (at pitch).
The most egregious change (which is the only to be mentioned here) is
near the end of the piece. From a beat and a half into bar 273 through
the downbeat of 277 the contrabass part was originally written one
octave higher, making most of bar 275 and all of bar 276’s notes all
high harmonics (how Bottesini-esque!). (And again, look at the
contrabass part in the piano score.) Rather than include an 8 bassa as a
possible ossia as he should have done (thereby giving the performer the
option), the editor simply took it upon himself to decide that the
octave Bottesini wrote this passage in was just too difficult for mere
mortals. Yet this is so ironic because for performers familiar with
Bottesini’s high-register writing, this passage is actually MUCH
easier up in the real octave. This passage sounds so wonderful, bright
and brilliant when played in the correct octave and so un-wonderful,
un-bright and un-brilliant when played down in the incorrect octave. One
can only imagine the outrage that would occur in the solo violin
community if someone published a version of the Brahms violin concerto
and placed three and a half measures down an octave from the original.
The Bottesini “Gran Duo Concertant” for violin, contrabass and
orchestra is the most famous and often heard work in the solo contrabass
repertoire and soloists should have the right to know exactly which
notes Bottesini wrote.
Prior to this publication in the 1980s, all recordings of the Gran Duo
had the aforementioned passage played in the correct octave, but since
the publication virtually every recording, whether commercial or
otherwise (youtube etc.) has the contrabassists playing the passage
incorrectly down an octave. But it’s not their fault. It’s the
publisher’s fault.
How did this happen? Did the person with the final say simply trust the
editor without proof reading? Or did the person in charge agree with the
editor that the octave that Bottesini wrote this passage in was simply
too difficult? Either scenario is quite frankly wrong, rude and
disrespectful to the entire solo contrabass world!
And what about the world-class, top-name contrabass soloists that have
been recording this piece in recent decades? Thanks to the publisher,
they have been recording this crucial passage at the climax of the work
in the wrong octave without knowing it,
while paying good money for the time spent.

Frederick Charlton     

 

p.s.: This is Frederick Charlton's opinion. I remember his "Bach on Fire" that maestro KARR seems to love a lot.

IMHO

In my honest opinion Charlton has his  reasons. But this is a speech that regards all the publishers and above all who audits the manuscript or fragments of manuscripts. The tendency is to change all and always to assert: "that edition and that reviser have brought back the correct thing" . But we know well that nearly never it is therefore. The sources are always various, for someone. And they all seem to have reason. If a great solist has recorded that version, then all play it and they buy “that” version. Our instrument always has been destroyed under this aspect. Enough as an example to see the version of the true concert by Dragonetti executed from Sciascia and to give a look at the one by Malaric. It does not correspond, the last one with "microfilm" used from Sciascia. Who has reason? I trust myself more than Sciascia. But it is therefore and it will be always therefore! The money makes to turn the world. Unfortunately… Same thing for bowings! Another thing: to indicate own fingerings ... to sell much more ?? Hmmm ...

 

So when I have to play or teach something, I choose simply the one I like more. I well know that it might not be the one that follows the manuscript ... but it's always true that sometimes the same composers have written

different things in different periods ... or sametimes they have leaved only fragments and then someone else (in the contemporary time) has completed, in his personal vision, the other parts (expecially the Cadenzas).

It's the world of the ancient doublebass.

But it's always absurd to ask in competitions

a "particular edition". And if you change a bowing you are out. I'm very expert in this matter.

 

p.s.: let's think to a "Rach 2 or 3" for piano.

My God! It would be incredible to add one finger for every note !!! I know it's a different thing. But I prefer maestro Pino Ettorre who studies without fingerings on his sheet musics. Boh ...!!!

STEFANO SCIASCIA: "Il Sonar' Cantando"

di Vito D. Liuzzi - 22 Febbraio 2009

1) Maestro Sciascia, come è nata in Lei la passione per il contrabbasso?
Una pura casualità, come spesso accade, oppure ci sono degli aneddoti della
Sua vita che possono interessare chi ci legge?
 
La passione per il contrabbasso nasce molto dopo il mio esame di ammissione al Conservatorio .
 
Due posti liberi uno di fagotto e l'altro di contrabbasso , le mani grandi misero tutti d'accordo sara' un contrabbassista , una casualita' dunque .  Ricordo i primi anni e quei suoni che avevano poco di bello , mi chiedevo se il contrabbasso avesse un suono propro cosi' e poi non c'erano i tasti !
 
La prima idea che mi condusse verso la passione per la Musica fu :" Se potessi suonare come canto " eravamo ormai alle soglie del diploma ma il vero scatto avvenne dopo.
 
 2) Maestro, parliamo un pò della sua tecnica interpretativa, "leit motiv" di
questo nostro incontro. La Sua consacrazione  a livello internazionale
è probabilmente giunta con le partecipazioni solistiche
agli incontri annuali organizzati dalla International Society of Bassist.
Molti hanno molto apprezzato le sue doti tecnico-interpretative certamente fuori
dai normali canoni musicali di stampo tradizionalista. Come nasce questa idea di far' cantare un contrabbasso?
 
Si diceva poco fa che l'idea nacque dall'esigenza di esprimere la Musica che sta nel Cuore .
Quando cantiamo e' tutto facile , suonare diventa naturale , ho semplicemente modificato la tecnica appresa , dovevo suonare esattamente come cantavo un brano.
 
Il Fraseggio : una frase e' composta dalle parole ogni parola ha una sua inflessione , dovevo imparare a suonare con tutte le inflessioni proprie della voce umana .
L'arco e' la nostra voce , li' ho costruito la mia tecnica vocale il vibrato plasma il Suono dell'aria che vibra .
 
Il punto di partenza e' l'aria che vibra , dopo e prima del silenzio .
 
Due anni di studio folle e disperato mi hanno condotto sulla giusta strada poi molti anni dopo ho realizzato il mio sogno , e' bello poter esprimere esattamente quello che sento e poterlo trasmettere , per me e' stata ed e' una missione . In questo mondo cosi' veloce e spesso rumoroso la cultura del silenzio e della comunicazione tra uomini deve rimanere ben viva e' la nostra unica speranza per rimare umani
 
Sono stato invitato alla mia prima ISB Convention nel 2001 ad Indianapolis U.S.A , memorabile il concerto d'addio di Gary Karr -
 
Poi ho suonato nel  2003 a Richmond-Virginia - nel 2005 a Kalamazoo-Michigan e nel 2007 a Oklahoma City , le Convention si tengono nelle Universita' della Musica .
 
Prima avevo realizzato 4 CD come solista per la Rivo Alto , la King Records Japan mi incluse nella raccolta the King of Bass II insieme a S.Koussevitzky , l'invito alla prima Convention negli
 
States segui' a breve
 
3) In Italia Lei è uno dei più prolifici trascrittori di brani adattati al contrabbasso, seguendo
linee tematiche sempre ben precise, ma ha anche dimostrato una certa polivalenza
incidendo un notevole numero di compact disc. Quasi ogni anno c'è sempre una novità.
Come nascono le idee musicali da cui poi scaturiscono i Suoi lavori solistici?
 
Bottesini , il mio primo Amore , nacque da un demo tape registrato gia allora con David Giovanni Leonardi , pianista con cui ho realizzato praticamente tutto sino ad oggi .
 
Correva il 1993 e iniziai a cercare una casa discografica con la mia bella casseta da far ascoltare , altri tempi .
 
Trovai 2 case discografiche ma entrambe volevano 10 milioni di lire per produrre il CD , non pensavo di poter trovare altre soluzioni .
 
Poi mi capito' di vedere un catalogo della Rivo Alto di Treviso e conobbi Robert de Pieri che decise di inserire Bottesini tra la collana di autori italiani della sua Casa Discografica .
 
Abbiamo realizzato 6 Cd insieme da quel momento -
 
Le idee nascono da un primo pezzo che si insinua nella mente e che ti piace suonare , poi una infinita lista di pezzi segue il primo ed alla fine si scelgono i brani da incidere , per registrare Songs of the World ho suonato circa 300 pezzi di tutte le culture del mondo alla fine il CD ne contiene una ventina
 
Alcune registrazioni come "Quella fiamma" sono nate dall'idea di suonare le arie italiane del 700 per soprano con il contrabbasso , ho trascritto anche tutte le parti di pianoforte . Il disco e' in
 
una sola tonalita' : mi minore , suonava bene . Ogni disco ha una sua storia , la piu' incredibile e' la nascita della favola Il Regno di Ibbi Obbi . La creazione della Favola che e' scaturita dalla
 
Musica che ha creato le immagini un'esperienza emozionante !
 
Laura Menegozzo ha realizzato 16 dipinti ad olio per illustrare la favola , Annalisa Consolo ha narrato la storia e tutto il team della nostra casa di produzione ha lavorato in maniera eccellente .
 
4) Parliamo di questo famoso Concerto di Dragonetti che Lei ha inciso in prima
assoluta mondiale. Quando e perchè ha deciso di recarsi al British Museum per cercarne
le parti originali . Secondo Lei perchè
per una vita ci hanno fatto credere che il Concerto in LaM fosse stato scritto da Dragonetti
e non da Nanny?
 
Partirei dalla fine della domanda , ci sono molte cose che ci fanno credere e che non sono vere per nascondere la verita' che la Musica porta con se' , i perche' possono essere molti , soldi
 
brama di popolarita' e potere . Il tempo e' galantuomo , restituisce sempre il vero splendore che solo la Verita' riesce a dare con la sua luce .
 
Il manoscritto del Concerto di Dragonetti fa parte di una raccolta di una serie di Concerti ed altri pezzi tutti presenti al British Museum di Londra .
 
Ho consultato il manoscritto del Concerto di  Dragonetti vicino a Venezia da un musicista che dopo essere stato a Londra possedeva tutti i microfilm dei manoscritti di Dragonetti e che ne ha
 
curato la pubblicazione
 
Poi ho inciso questo Concerto esattamente come e' scritto , penso che sia un brano molto bello , mentre lo suoni ha il potere di portarti indietro nel tempo . Prima di scegliere questo concerto mi sono letto tutti i concerti di Dragonetti questo mi piaceva molto e poi iniziava con SOL RE SI quello di Nanny con SOL SI RE , era evidente chi aveva copiato !
 
5) Ritorniamo indietro! Bottesini e Sciascia. Nel suo Cd "Adagio, melanconico e appassionato" Lei ha totalmente "stravolto" alcuni canoni interpretativi prestabiliti che
però a livello internazionale  sono stati molto apprezzati. Il Suo fraseggio è sempre
di ampio respiro e solo un ottimo pianista è in grado di realizzare in pieno il suo pensiero
musicale. Come è nata in Lei questa "Idea" di interpretare il "Paganini del Contrabbasso"?
 
Direi che a stravolgere la Musica di Bottesini ci abbiano pensato tutti quelli che non si rendono conto che il Maestro era un uomo d 'Opera . Suonava dirigeva e componeva Opere .
 
Viveva in Teatro ed il significato della sua Musica e' evidente da alcuni titoli : " Fantasia su la Lucia di Lammermoor " di G.Donizetti "Fantasia sulla Beatrice di Tenda " di V.Bellini e tanti altri .
 
Il tempo e' fondamentale , il terzo movimento di un 3/4 , ad esempio ,sara' sempre diverso e seguira' la melodia che suonera' al tempo giusto . Non giusto per me , giusto perche' e' talmente evidente la differenza tra una esecuzione ed un'altra che  il respiro si fa inconsapevole , la Musica suona .
 
Ascoltiamo un 'Opera , un aria cantata , cosa dobbiamo imitare se vogliamo far suonare la Musica di Bottesini come la eseguiva il Maestro? Non e' difficile ! Il cantante , soprano o tenore , tutti i temi di Bottesini sono una splendida imitazione del canto e dei suoni della voce umana . E poi bisogna leggere i giornali dell'ottocento dove si narrano le gesta ed i  concerti di Giovanni Bottesini , si parla di un suono dolcissimo un'arcata interminabile , distesa .
Appare evidente che il virtuosismo di Bottesini era costruito per un pubblico che conosceva l'Opera molto bene e che , in un periodo storico in cui non c'erano cinema e televisione , andava a Teatro per ascoltare i suoi pezzi preferiti .
 
Bottesini inserisce magistralmente i temi delle Opere italiane piu' famose ai suoi tempi nelle Fantasie  per contrabbasso , i temi che le persone fischiettavano per strada . Poi esegue la parte del soprano sugli armonici e il tenore canta sul contrabbasso ad un'ottava piu' bassa , le variazioni di bravura fanno il resto .
 
Il Maestro suonava addirittura negli intervalli dell'Opera e' cosi' che e' diventato famoso ! Talmente famoso che il pubblico alla fine andava a Teatro per ascoltare gli intervalli in cui Bottesini si esibiva .
 
E' impensabile che le sue esecuzioni fossero strumentali , Bottesini faceva parlare e cantare il suo strumento e la gente lo amava per questo .
 
6) Maestro, ancora una domanda tecnica per i giovani studenti. Lei impugna l' arco esattamente
"alla Bottesini" (anche se in realtà ci sono molti altri interpreti che seguono la cosiddetta "impugnatura alla Francese"). Isaia Billè ha rivoluzionato questa impostazione semplicemente ponendo
la mano più indietro sulla bacchetta ed inserendo il pollice nella parte alta della "U" del nasetto (impugnatura "all' Italiana"). Secondo Lei, visto che è anche un didatta, perchè un giovane dovrebbe
impostarsi in un modo invece che nell' altro? Oppure alla fine ritiene che non vi siano così grosse differenze in fase di esecuzione tecnica di un brano?
 
Isaia Bille' ed Italo Caimmi hanno cercato di tradurre nei loro metodi un certo tipo si scuola che ancora oggi e' presente in Italia .
 
Le revisioni di Italo Caimmi dei pezzi di Bottesini e in particolare del metodo per contrabbasso sono un tentativo ben riuscito di cancellare la scuola ed il pensiero di Giovanni Bottesini .
 
A proposito del metodo e' bene ricordare che tutte le prime pagine contenenti disegni ed informazioni su come Bottesini suonava il contrabbasso sono state eliminate nell'edizione Ricordi di Caimmi .
 
Bille' e Caimmi ,comunque , sono ormai superati da una tecnica molto piu' moderna e che permette di eseguire il repertorio di oggi che si e' ampliato moltissimo .
 
Se pensiamo che l'unico strumento ad arco che non eseguiva la Musica per strumento solo di J.S.Bach era il contrabbasso ci dobbiamo per forza rendere conto del gusto musicale che ha imperato per anni tra i contrabbassisti .
 
Suonare forte e a tempo sempre , il fraseggio questo sconosciuto , la bellezza ed i colori del Suono ancor piu' sconosciuti . La vecchia scuola che ha creato generazioni di frustrati a cui era negata la gioia di poter esprimere la loro sensibilita' . Quanto male hanno fatto e continuano a fare questi pregiudizi .
Centinaia di musicisti schiacciati nella penombra dall'arroganza di chi pensava che la propria scuola fosse la migliore .
 
Comunicare la propria Musica , aprire il Cuore di chi ti ascolta , il mondo e' piu' bello se solo accendiamo una luce in piu' in ogni persona .
Il Suono scalda l'anima di chi suona che si fonde con l'ascoltatore ,l'Arte e ' il fine a cui tende il vero Musicista .
 
Questo il messaggio piu' importante per i giovani studenti .
 
Riguardo alla domanda sull'impugnatura dell'arco : L'arco e' la nostra voce con l'impugnatura alla Bottesini la trasmissione del Suono e' immediata e si puo' suonare con ogni colore da FFF a ppp in ogni punto dell'arco .
 
Un giovane dovrebbe rendersi conto che il contrabbasso non e' uno strumento a parte , diverso da tutti gli altri Se ascoltiamo un violino od un cantante e' evidente che anche noi possiamo produrre dei suoni altrettanto belli , il limite e' dato dalla vecchia tecnica che ancora si insegna .
La tecnica deve essere un mezzo per liberare la Musica che c'e' dentro ogni uomo non un limite ed una tortura . Personalmente non faccio esercizi di tecnica perche' li ritengo inutili .
 
7) Il suo strumento. Grandi possibiltà dinamiche, timbro incredibilmente caldo ed un vibrato
che emerge in tutta la sua ampiezza. Ci parli dei pregi di questo contrabbasso e .... se vi sono, anche
di eventuali difetti. Se ne separerebbe mai?
 
Non me ne voglio proprio separare anche perche' non ho altri strumenti .
 
Lo scelsi per il Suono la bellezza del suo timbro la voce inconfondibile .
 
Comunque siamo noi che creiamo il Suono , il Suono e' personale , anche cambiando strumento rimane lo stesso e' chiaro che uno strumento antico porta con se una gamma di colori ed una ricchezza di armonici differente .
 
E' uno strumento italiano del '700 presunto Ruggeri .
 
8) Maestro, ma nel terzo millennio è possibile parlare ancora di "interpretazione filologica"?
La tendenza odierna a livello internazionale sembra quella di voler fare apparire il contrabbasso
classico come uno strumento simile al violoncello: un "contra-cello". Tempi staccati sempre in modo più frenetico
e timbriche simil-contrabbasso. Quasi lo specchio della frenetica realtà in cui viviamo.
 Non crede che la "Voce Autentica del Contrabbasso" ormai sia
andata totalmente perduta ... oppure? Ci dica il Suo pensiero in merito.
 
La voce del contrabbasso , a mio avviso , e' forse la piu' bella tra gli strumenti ad arco .
 
L'estensione e' incredibilmente ampia , non penso che si possa parlare di una voce perduta , forse di un suono mai trovato .
 
Il tempo non e' una scelta personale . Il respiro inconsapevole ci da la misura del tempo , il silenzio alla fine del brano ci dice se il tempo e' giusto , questo e' molto importante
 
Il Silenzio e' importante come la Musica , le pause ed i respiri fanno intravedere la porta che il suono apre per portarci nel mondo dell'Arte . Il Tempo e' il signore di questi spazi , quando la Musica suona tutto e' giusto e perfetto .
 
Come la Terra gira insieme all'Universo noi dobbiamo trovare una velocita' che ci ponga in Armonia con esso la Musica e' una parte di questo .
 
9) Cosa vuol dire per Lei "interpretare" una composizione musicale?
 
Farsi trafiggere dalla Musica e comunicare come farebbe una radio , essere una sorta di medium tra la Musica e l'ascoltatore , cosi' dal respiro inconsapevole nasce l'Arte . La porta d'accesso si apre con una sola chiave : il Suono . Il colore del Suono riesce ad aprire orizzonti che la mente cavalca sino ad incontrare la pace assoluta ,il respiro e' regolare , l'aria cambia , la distanza tra chi suona e chi ascolta svanisce .La parte piu' piccola del Suono quella che noi chiamiamo ppp o ppppp , il segreto sta tra l'ultimo suono percepibile ed il Silenzio .
 
10) Un' ultima domanda. Ormai Lei ha inciso tantissimo e non si tira mai indietro allorquando
vi siano da realizzare dei recital dal vivo. Realmente, cosa ha in serbo per il futuro più prossimo?
 
Una partecipazione alla prossima ISB convention alla Penn State University U.S.A. dove suonero' Mantra 22.22 dal vivo ed alcune Master Class all'estero .
 
Sto lavorando a 2 progetti in sala d'incisione , la Musica di J.S.Bach il primo . Il secondo e' solo all'inizio e comunque tratta proprio dell'interazione tra voce e strumento , mi sta appassionando moltissimo .
 
11) Maestro, ci dica la verità! Ma si sente più apprezzato all' estero o qui in Italia?
 
La verita' l'ho detta in tutta l'intervista !
 
Amo rivolgere la Musica a tutte le persone che vogliono ascoltare ovunque si trovino .
Io suono , ai concerti la gente esce con gli occhi che brillano , io ringrazio la Musica e spero che venga sempre a trovarmi .
 
Grazie per questo colloquio, Maestro Sciascia.
 
Grazie per aver saputo condurre questa intervista in maniera cosi' professionale toccando i punti cardine della Musica .

 

 

                      ENGLISH TRANSLATION

 

1) Maestro Sciascia, how did your passion for the double bass begin? Was it merely by chance, as it often occurs, or is there any anecdote that might be of interest for our readers?

 

My passion for the double bass came long after my enrolment at the conservatory.

There were two free places: one for bassoon and the other for double bass. I had big hands; therefore everyone agreed I should become a double-bassist. So it was by chance. I still remember my first years as a student and those sounds that were anything but nice. I wondered if that was really the sound of the double bass… And there were no frets!

The first idea that led me to the passion for Music was “If only I could play as I sing”. It happened shortly before I got my diploma, but the big leap came after that.

 

 

 

2) Let’s talk about your interpretative technique, the leitmotiv of our interview. Your international fame probably came after your performances as a soloist at the annual meetings held by the International Society of Bassist.

Many listeners greatly appreciated your technical and interpretative qualities, which are quite far from traditionalist musical standards. How did you get the idea of making the double bass sing?

 

I said earlier that the idea came from the need of expressing the Music that dwells in the Heart. When we sing everything is easy, playing becomes natural. I just modified the technique that I had learnt; I had to play exactly as if I were singing.

 

About the Phrasing: a sentence is made by words and every word has its inflection. I had to learn to play with every inflection of the human voice.

The bow is our voice: there I built my vocal technique. The vibrato shapes the Sound of the air that vibrates.

The starting point is the air that vibrates, before and after the silence.

Two years spent practicing madly and desperately brought me on the right path. Then, many years later, I fulfilled my dream. It is beautiful be able to express exactly what I feel; it was, and still is, my mission.

In this fast and often loud world, the culture of silence and of communication between men has to be kept alive; it is our only hope if we want to remain human.

 

I was first invited at the ISB convention in Indianapolis in 2001, year of the memorable Gary Karr’s farewell concert.

Then I played in Richmond, VA, in 2003, in 2005 in Kalamazoo-Michigan and in 2007 in Oklahoma City. The conventions are held at the Music Universities.

Before that I had recorded four CDs as a soloist for Rivo Alto records. Then the Japanese label King Records included my music in the compilation “The King of Bass II” together with S.Koussevitzky.

The invitation to my first ISB convention followed shortly after.

 

 

3) Your activity of adapting music pieces for the double bass makes you one of Italy’s most prolific transcribers. You follow certain precise thematic criteria, yet you showed great versatility by recording a large number of records. There is something new almost every year.

Where do you get the musical ideas that eventually translate into your soloist works?

  

 

Bottesini was my first love. The record was conceived in 1993, when I recorded a demo tape with pianist David Giovanni Leonardi (with whom I have recorded practically every record so far). I began to look for a recording label, with my nice cassette, ah the good old days…

I found two labels, but they both wanted 10 million liras (about 5000 euros) for the production of the CD. I thought that was the only solution, but then I stumbled across a catalogue of the record label Rivo Alto, from Treviso. I met Robert de Pieri who decided to include Bottesini in a series of records dedicated to Italian composers.

So far we have released six CDs together.

 

 

My ideas spring from a single musical piece that sneaks into my mind and I can’t help playing. Then an infinite list of pieces follows and eventually I have to choose which pieces I want to record. Before releasing Songs of the World I played about 300 pieces from all the cultures of the world, but only 20 of them ended up on the record.

Some recordings, such as “Quella Fiamma” were born from the idea of playing with the double bass some Italian soprano melodies of the 18th century. I transcribed all the piano parts as well. The record is in one key only: E minor; it sounded good. Every record has its story. The most incredible is that of “The Kingdom of Ibbi Obbi”. The creation of the fairy tale originated from the music that created the images… What an exciting experience!

Laura Menegozzo made sixteen oil paintings to illustrate the story. Annalisa Consolo narrated the story and the whole team of our production company worked excellently.

 

 

4) Let’s talk about the famous Dragonetti Concerto that you were the first to record worldwide. When and why did you decide to visit the British Museum to look for the original scores? Why do you think they made us believe for years that the A minor concert was written by Dragonetti and not by Nanny? 

 

 

I’d start from the last part of the question. We are often led to believe untrue things and this is done in order to hide the Truth that Music brings There can be various reasons to do that: money, the desire for fame and power. Time is a gentleman and it’ll always let the light of Truth shine.

The manuscript of Dragonetti’s Concerto is part of a series of concerts and other pieces, which are kept at the British Museum in London.

 

I examined the manuscript near Venice, where there was a musician who had brought from London the microfilms of all Dragonetti’s manuscripts and who had published them. 

 

Then I recorded this concert exactly as it is written. I think it is a beautiful piece; while playing it, it has the power of bringing one back in time.

Before choosing this concert I read all of Dragonetti’s concerts; I liked this one a lot… Moreover it began with G D B and Nanny’s concert begins with G B D it was easy to see who had copied form whom.

 

 

5) Let’s take a step back! Bottesini and Sciascia. In your CD Adagio, melanconico e appassionato you totally subverted some interpretative canons that nevertheless have been appreciated at an international level.

Your phrasing is always expansive and wide and only an excellent pianist can understand and be in harmony with your musical thought. How did you come to this idea of interpreting the “Paganini of the double bass”?

 

 

I’d say that it’s those who have not realized that Bottesini was a man of the Opera who have actually subverted his Music. The Maestro played, conducted and composed Operas; he lived in the theatres and the meaning of his Music can be clearly seen by looking at the titles of pieces like : " Fantasia su la Lucia di Lammermoor " by G.Donizetti "Fantasia sulla Beatrice di Tenda " by V.Bellini and many more.

The tempo is very important. The third beat of a 3 /4, for example, will always be different and it will follow the melody, which will sound at the right tempo. It will not be the right tempo because I say so, but because the difference between one interpretation and the other is so obvious… Breathing becomes unconscious and the Music itself is playing.

 

 

When we listen to an Opera, to an aria, what do we have to imitate in order to play Bottesini’s music the way he performed it? It is not difficult! It’s the singer, soprano or tenor. All Bottesini’s themes are splendid imitations of the sounds of the human voice. And we should also read the newspapers of the 19th century where we can find the narration of Bottesini’s deeds and of his concerts: his sound is described as extraordinarily sweet and his bowing is said to be wide and endless.

It’s plain to see that Bottesini’s virtuosity was conceived for an audience who knew the Opera and who, in a time when there were no TV or cinema, went to the theatre to listen to their favourite arias. 

 

Bottesini skillfully inserts themes from the most popular Italian operas of his time in his double bass fantasies. It’s the themes that people used to whistle in the streets. Then he plays the soprano part with harmonics and makes the tenor sing on a lower octave, the bravura variations do the rest.

The Maestro even played during the intermissions of the operas: that is how he became famous! So famous that the audience went to the theatre to listen to him perform during the intermissions, rather than pay attention to the Opera. 

We cannot think of his performances as mere instrumental pieces; he made his instrument talk and sing and the people loved him for that.

                        

 

6) Maestro, one more technical question for young students. You hold the bow exactly like Bottesini did (even though there are many other performers who follow the so called French bow hold). Isaia Billè revolutionized this technique simply by placing the hand further back on the stick and placing the thumb on the upper portion of the “U” part of the frog (“Italian bow hold”). Is it your opinion, since you are also teacher, that a young student should follow one technique instead of the other? Or do you reckon that, all in all, it doesn’t make that big a difference as far as the technical aspects of a musical piece are concerned?

  

 

Isaia Billè and Italo Caimmi have tried to decode in their methods a certain kind of school that still exists in Italy today.

Italo Caimmi’s renditions of Bottesini’s music and in particular of his Metodo per Contrabbasso represent a succesful attempt to erase the school and the thought of Giovanni Bottesini.

 

It should be remembered that all the first pages of the Metodo, those containing pictures and information on how Bottesini used to play the double bass have been removed and do not appear in Caimmi’s Ricordi edition.

 

However Bille and Caimmi’s techniques are now surpassed and there is a newer technique that makes it possible to play today’s repertoire, which has expanded considerably.

 

If we consider that the double bass was for years the only bowed instrument on which J.S.Bach’s solo instrumental music was not played, we will have a clear idea of the musical taste that has ruled for years among double bassists.

 

One had to play forte and on time, always. Phrasing? Never heard about it! The beauty and the colours of the Sound were utterly unknown. The old school created generations of frustrated double bassists who could not feel the joy of expressing their sensibility. These prejudices have hurt many in the past and they still do. Hundreds of musicians are pushed in the shadow by the arrogance of those who thought their school was the best.

 

What we should do, instead, is communicate our Music, open the Hearts of those who listen. The world is a better place only if we spark a new light in every person. Art is the true goal that the real Musician wants to reach.  

This is the most important message for young students.

 

As for the bow hold: the bow is our voice. With the Bottesini bow hold the transmission of the Sound is immediate and it allows one to play with every colour, from ppp to FFF, on every section of the hair.

 

A young student should realize that the double bass is not an instrument of its own, different from al the others. We can listen to a violin or to a singer and then we can surely make equally beautiful sounds. The limit comes from the old technique that is still taught. Technique should be a means to free the Music that is inside everyone, and not a limit or a torture. Personally I never do technique exercises, because I think they’re useless.

 

 

7) Your instrument. Great dynamic possibilities, an incredibly warm tone and a vibrato that emerges in all its breadth. Could you tell us something about the qualities of this double bass? Does it have any weakness? Would you ever part from it?

 

Never would I part form it; also because I have no other instrument.

I chose it for its Sound, the beauty of its tone, its unique voice. However it’s us who create the Sound. The Sound is personal; even if we change the instrument it remains the same. Of course an ancient instrument brings within itself a wide range of musical colours and harmonics.

It is an Italian instrument of the 18th century, presumably a Ruggeri.

 

8) Maestro is it still possible, in the third millennium, to talk about ”philological interpretation”?

Today’s trend, all over the world, seems to be that of making the classical double bass appear as an instrument similar to the cello, a sort of “double-cello”. Increasingly fast tempos and quasi-double-bass tones; as if it were a mirror of the frenzied reality in which we live. Do you think that the “Authentic Voice of the Double Bass” is now lost? Tell us what you think about it.

 

I think the voice of the double bass is maybe the most beautiful among bowed instruments. The extension is incredibly broad. I don’t think we can speak of a lost voice; rather we could speak of a never-found sound.

Tempo is not a personal choice. The unconscious breath gives us the measure of the tempo; the silence at the end of the piece tells us if the tempo is the right one. This is very important.

 

Silence is as important as Music. Pauses and breaths let us see the door that the sound opens to take us to the world of Art. The Tempo is the ruler of these spaces. When the Music is playing everything is right and perfect.

 

Just like the Earth moves together with the Universe, we have to find the speed that puts us in Harmony with it. Music is a part of this.

 

 

9) What does “interpreting” a musical piece mean for you?

 

Being transpierced by Music and communicate as if we were a radio, to be a sort of medium between the Music and the listener. That is how Art is born, from the unconscious breath. The entrance door can be opened with just one key: the Sound. The colour of the Sound can open horizons that the mind will ride until it meets absolute peace. Breathing becomes regular, the air changes, the distance between the player and the listener vanishes. The smallest part of the Sound, the one we call ppp or pppp, the secret lies there, between the last perceivable sound and the Silence.

 

10) One last question. You have recorded a lot and you never refuse to give live recitals. What do you really have in store for the near future?

 

I will take part in the next ISB convention at Penn State University U.S.A., where I will perform live Mantra 22.22, and I will teach some master classes abroad.

I’m working on two studio projects. One is the music of J.S.Bach and the other is just at the beginning and it actually deals with the interaction between the human voice and the instrument, I’m really getting involved in it.

 

11) Maestro, tell us the truth! Do you feel more appreciated here in Italy or abroad?

 

I’ve told the truth during the whole interview!

I love to give Music to all those who want to listen, anywhere they might be. I play. The people leave my concerts with their eyes full of light. I thank the Music and I hope it will always come to visit me.

 

 

Thank you for this interview, Maestro Sciascia.

Thank you for conducting this interview in such a professional way and for touching the cornerstones of Music.

 

by Vito Liuzzi

English translation  PIETRO SPANGHERO

CLICK ON THE PHOTO TO GO AND VISIT: STEFANO SCIASCIA "MANTRA 22:22 "
CLICK ON THE PHOTO TO GO AND VISIT: STEFANO SCIASCIA "MANTRA 22:22 "

PIERMARIO MURELLI e la "Nuova Didattica" - 25/03/09

Edizioni RICORDI
Edizioni RICORDI
1)Maestro Murelli, quando e come il Contrabbasso è divenuto parte integrante
della Sua vita?
 
Il M° Murelli non c'è. Puoi parlare con Piermario (battute a parte, tra colleghi ci si da del tu!)... (N.d.r.: preferisco il Lei altrimento dovrò mutare tutto il testo!!)
Mi sono ritrovato a studiare contrabbasso per puro caso; da bambino suonavo l'organo in chiesa a Como, poi quando all'inizio degli anni '80 fu aperto il Conservatorio, feci l'ammissione alla classe di Organo, dove mi dissero: "questo è vecchio, però è alto". Fu questo a segnare il mio destino!
Ho avuto la fortuna di studiare con Eustasio Cosmo, uno dei primi allievi del M° Petracchi, nonchè di proseguire gli studi pianistici con Edda Gussoni.
Per la verità però fino al Diploma ho studiato più per hobby che con un preciso intento professionale. La vera svolta l'ho l'ho avuta quando sono entrato nella classe del M° Petracchi all'Accademia "W. Stauffer" di Cremona.
 
2) E' convinto che negli ultimi decenni la tecnica contrabbassistica sia andata
molto al di là del più rosee aspettative? Se si, perchè questo fenomeno?
 
Il progresso  tecnico-artistico avuto dal nostro strumento negli ultimi decenni è evidente. Nel secondo dopoguerra, grazie a personalità straordinarie come L. Streicher, F. Petracchi e G. Karr; ed alla diffusione delle corde d'acciaio, il contrabbasso ha avuto una grandissima evoluzione, testimoniata-tra l'altro- dall'attenzione che molti importanti compositori gli hanno dedicato.
 
Questo però non significa che i grandi strumentisti del passato fossero meno bravi di quelli odierni: la vera diffrenza, piuttosto, è che oggi la gran parte dei professionisti può vantare un eccellente spessore tecnico e musicale, che in passato era invece patrimonio di pochi.
 
Anche la diffusione di registrazioni discografiche e di Internet (oggi possiamo ascoltare, vedere e confrontare decine di contrabbassisti semplicemente collegandoci a You tube; vent'anni fa, quando studiavo,  avevo solo un disco in vinile di Streicher!) contribuisce in modo determinante alla formazione di strumentisti sempre più consapevoli e meglio preparati.
 
3) Maestro, da anni è Titolare della Cattedra di Contrabbasso presso lo storico
Conservatorio di Milano. E' più facile fare il solista, il professore d' orchestra o
il didatta?
 
Si tratta di difficoltà assolutamente diverse e non paragonabili!
Innanzitutto non sono un solista, quindi possiamo escludere la prima delle tre alternative... poi in fondo si tratta di aspetti differenti di un musicista.
 
Il lavoro in orchestra è fantastico, perchè ti mette ogni giorno incontatto con capolavori assoluti, di incomparabile bellezza . Naturalmente, come ogni cosa bella richiede sacrificio, pazienza, anche sopportazione: chi di noi non ha mai avuto a che fare con colleghi prevaricatori o con direttori incapaci o magari arroganti?
Inoltre ciascuno di noi ha una sua personalità musicale ben strutturata, che però in orchestra deve necessariamente fare un passo indietro per dare spazio a quella del Direttore, della Spalla, del primo violoncello ed anche del primo contrabbasso, se suoni in fila; anche questo genera uno stress non indifferente, ripagato però, come dicevo, dal sentirsi parte di un meraviglioso insieme, dove la passione di ogni singolo diventa parte di un tutto che è molto maggiore della somma dei singoli apporti.
 
Altro mondo, non meno affascinante, è quello dell'insegnamento, che presuppone altre doti, non meno importanti e rare: pazienza, lungimiranza, cultura, empatia, unite ovviamente ad una profonda conoscenza dello strumento e del mondo musicale.
Tutti sappiamo che bravissimi strumentisti si possono rivelare privi d'attitudine all'insegnamento, così come altri dotati pedagogicamente possono non essere  autentici virtuosi; tuttavia non credo si possa insegnare ciò che non si conosce profondamente, tanto più in un campo come il nostro, dove l'arte passa necessariamente per l'artigianato!
Oltre ad essere strumentisti completi, bisogna saper entrare in contatto con la personalità di ciascun allievo, essere curiosi ed indagatori (senza fermarsi , ad esempio al repertorio che già conosciamo); non generare speranze irrealistiche e non scoraggiare inutilmente gli studenti.
L'insegnamento porta anche diverse responsabilità: se suoni male peggio per te, ma se insegni male sarà il tuo allievo a patirne le conseguenze!
 
Impossibile quindi dare una risposta definitiva, posso solo dire che, dal mio personalissimo punto di vista, non potrei lasciare l'attività di musicista, perchè suonare mi rende felice e soprattutto perchè la mia esperienza di strumentista è linfa vitale per la mia attività di insegnante, che a sua volta mi lascia libero di gestire il lavoro e mi affranca dal dover suonare una programmazione comunque scelta da altri, cosa che, quando suonavo stabilmente in orchestra, spesso era fonte di stress!
 
4) Da tempo si dedica a collaborazioni con gruppi che eseguono musica contemporanea
o d' avanguardia. Un linguaggio musicale diverso dai soliti canoni "didattici".
Perchè, secondo Lei, occorre praticare anche questa strada "alternativa"?
 
Innanzitutto perchè sono curioso: mi piace esplorare campi che conosco ancora poco (naturalmente anche in orchestra si esegue molta musica contemporanea, ma i ritmi di produzione spesso non lasciano sufficiente spazio all'approfondimento ed alla metabolizzazione).
 
In secondo luogo ho sempre amato la musica da camera, che purtroppo nel repertorio classico e romantico non coinvolge il contrabbasso così frequentemente.
 
Per quanto riguarda la musica contemporanea, pur ammettendo che non sempre mi piacciono i brani che eseguo,  e che alcune parti sono una vera sfida, penso che bisogna mantenere un atteggiamento curioso e disponiible: spesso brani a prima vista ritenuti ineseguibili, ad uno studio più attento svelano aspetti del tuo strumento che non avresti mai immaginato. Dopotutto non possiamo dimenticare che molti capolavori di oggi sono stati aspramente criticati alla "prima", sia per questioni estetiche che tecniche; se fossimo solo noi esecutori a decidere cosa si può suonare e cosa no oggi non avremmo opere come Sacrèe du Printemps o l'Otello di Verdi! Accettare le novità allora ha ampliato gli orizzonti del pubblico e dei musicisti, perchè oggi dovrebbe essere diverso?
 
 
5)Maestro, quando c'è da suonare come solista non si tira mai indietro.
Come è stata l' esperienza (di cui abbiamo anche una testimonianza video) musicale
con il maestro Pino Ettorre? Ci può svelare qualche retroscena durante le prove?
 
Suonare come solista è un'occasione impareggiabile per mettere a fuoco la tua visione della partitura e ... per studiare!
 
Per quanto riguarda le "Passioni amorose", non ci sono particolari "tretroscena", a parte il caldo pazzesco sia alle prove che al concerto. Con Pino, che è per me soprattutto un caro amico, ci siamo divertiti moltissimo.
Suonare con strumentisti eccezionali come Ettorre è sempre un piacere ed un'occasione per inparare e per ammirare non solo la loro bravura, ma anche la disinvoltura e la rapidità con cui realizzano sullo strumento ciò che hanno in mente!
 
 
6) Parliamo del "didatta" Murelli. Forse non tutti sono a conoscenza del metodo da
Lei pubblicato per RICORDI e dal titolo intrigante: "NUOVA DIDATTICA DEL CONTRABBASSO"
(versione sia in Italiano che in Inglese). Prima di addentrarci nel campo tecnico specifico,
ci può spiegare come è nata questa idea di scrivere un Metodo?
 
In realtà non è precisamente un metodo,  soprattutto nel senso che non vuole essere un "testo unico" per lo studio.
Una quindicina d'anni fa,  giovane supplente alle prime armi, ho cominciato a scrivere esercizi specifici per ogni singolo allievo; dopo qualche tempo ho iniziato a raccoglierli. Da quella base ho avviato una riflessione, confrontando il nostro approccio con quello degli altri strumenti ad arco ed in particolare del violino (mia moglie Giovanna è violinista).
E' stato un lavoro lungo, difficile ed appassionante, volto a trovare i punti in comune ed a razionalizzare le grandi differenze tra il contrabbasso ed  i suoi "cugini".
Ad esempio,  mentre il violino rimane per almeno un paio d'anni in prima posizione, il contrabbasso pone da subito la necessità di affrontare i cambi di posizione, ma nei Metodi più comunemente usati, non si spende una sola parola su come si esegue un cambio di posizione, e questo è stupefacente, se si pensa che nell'arte del violino di Flesch l'argomento occupa una decina di pagine.
Per quanto invece riguarda l'arco, i lunghi esercizi sulle corde vuote pongono specifici problemi di emissione (come fatto rilevare anche nel metodo di Gary Karr), ma non si pone molta attenzione alla distribuzione dell'arco.
D'altra parte abbiamo la fortuna di avere a disposizione una quantità di eccellenti studi, basti pensare a quelli contenuti nei Metodi di Bllè e Simandl.
Per questo ho pensato di scrivere una sorta di manuale che giudasse lo studente alla conoscenza delle posizioni e della tecnica di base dell'arco, acquisendo nel frattempo un razionale ed efficace metodo di studio.
I risultati sono stati molto incoraggianti, dato che tutti gli allievi alla fine del primo anno sono in grado di eseguire le scale di due ottave e studi tratti dal Billè III o dallo Sturm, e mi hanno convinto a cercare un Editore; la Ricordi ha creduto nel progetto e devo confessare che è stato bellissimo vedere la prima copia con quella copertina color mattone!
 
 

 

7) Effettivamente il suo Metodo stravolge totalmente i canoni della Didattica Tradizionale.
Ci spiega il punto nodale del libro?
 
Non credo che la "Nuova didattica" si ponga in contrasto con la tradizione.
Si tratta semplicemente un diverso approccio allo studio dello strumento, che si basa su 4  principi essenziali:
partire dagli intevalli più facili da intonare (ecco perchè parto dalla IV posizione),
impostare dall'inizio una corretta distribuzione dell'arco (tutto l'arco, metà superiore ed inferiore ecc.),
affrontare sempre e solo una difficoltà per volta,
studiare i cambi di posizione mediante il glissando (per evitare irrigidimenti  e movimenti bruschi).
 
A parte questo, il mio volume cita diversi studi di Bottesini, dello stesso Billè e di Tullio Battioni, ed inoltre invita lo studente a scegliere, con il suo maestro, tra il vastissimo materiale a disposizione.
Personalmente uso il metodo di Bottesini (versione originale), il Billè (soprattutto III volume), gli studi di Sturm e L'Avviamento allo studio del contrabbasso di Tito Bartoli (oggi reperibile solo nelle biblioteche, che però è fatto molto bene). Dipende dalle peculiarità del singolo allievo la qualità e quantità di studi da affrontare.
Inoltre cerco sempre di far studiare qualche brano, attingendo alle antologie di trascrizioni facili. per poi passare a brani (ad es. il Solo in re di Dragonetti, la NepdalSzonatina di farkas, il Concerto di Pichl ecc.)
Come vedi attingo a piene mani dal repertorio tradizionale, eccellente e ben collaudato; semmai propongo un diverso modo di affrontare le prime fasi dello studio, che sono importantissime, soprattutto perchè se il primo "impatto" con il contrabbasso avviene con serenità e relax rimane nello studente una fiducia nelle propre mani ed  un gusto per il bel suono che agevolano molto il lavoro successivo.
 
 
8) Sembra che il suo Metodo stia riscontrando molto successo all' estero, se non erro
soprattutto in Canada e dintorni. Ma allora proprio vero il brocardo "Nemo Propheta ...",
oppure in Italia i docenti sono ancorati a delle pregresse posizioni inamovibili?
 
In realtà so che viene usato da diversi insegnanti negli USA, ma anche in Italia sta avendo un notevole successo.
Non credo che i docenti italiani siano "inamovibili", anzi la copia che spedii  ad Emilio Benzi, proprio perchè mi interessava il suo parere, conoscendo la sua schiettezza ed anche il suo essere erede di una ben precisa tradizione: suscitò vivissimi apprezzamenti, frutto di un'analisi meticolosa. Approfitto dell'occasione, per ricordare con affetto un amico che ci ha lasciato prematuramente.
 
9) Io definirei il suo Metodo come una sorta di "vademecum del buon contrabbassista".
Si parte dalla famosa "quarta posizione" per poi intraprendere un cammino fatto di tecnica,
studi ecc. fino a giungere al capotasto. Il tutto corredato da foto esplicative. E' un' esagerazione
o rientra nel piano totale del progetto?
 
La definizione si adatta bene alla seconda parte del volume, dove propongo lo studio delle scale con differenti diteggiature ed una breve serie di esercizi squisitamente tecnici che possono considerarsi propedeutici alla "Simplified higher tecnique" di Petracchi.
Il progetto consiste essenzialmente in queste due fasi: la prima in cui si guida lo studente alla conoscenza della tecnica fondamentale del contrabbasso, mentre
la seconda consiste essezialmente in un supporto tecnico da utilizzare quotidianamente durante lo studio successivo.
 
 
10) Lasciamo stare da parte il Metodo! Mi toglie una curiosità? Ma quanti contrabbassi di valore
avete lì in quel di Milano?
 
Fortunatamente il nostro Conservatorio, che compie quest'anno due secoli di vita, ha ancora alcuni strumenti di valore, tra cui spiccano uno Storioni ed un Gaetano Rossi, visibili nel Museo sito nel foyer della sala Verdi.
Molte scuole italiani possiedono strumenti di pregio (che in altri Paesi, verrebbero valorizzati con più attenzione...); personalmente trovo aberrante l'idea stessa di rinchiudere strumenti musicali in un Museo, soprattutto in un Conservatorio!
Spesso ho pensato che è strano che nel XIX secolo, in un'Italia ancora divisa,  povera e lacerata da guerre, si siano trovate le risorse per dotare il Conservatorio di strumenti di eccellente qualità,  mentre negli ultimi cinquant'anni di pace e prosperità non si sia acquistato alcun strumento di pregio. Mi piacerebbe, col tempo,riuscire a far acquistare qualche contrabbasso costruito dai nostri Liutai.
 
11) Lei invece che strumento suona? Lo so, il contrabbasso ... ma quale?
 
Ho due contrabbassi, un "Paul Claudot" del 1860, costruito a Mirecourt, uno strumento di ottima liuteria francese, che mi accompagna ormai da molti anni. Tra l'altro è quello che si vede nelle foto della "Nuova didattica".
E' uno strumento non comodissimo da suonare, avendo una corda di 113 cm e le spalle larghe, ma che si fa perdonare per la bellezza del suono e la potenza, specie nel registro grave.
L'altro strumento è un Giuseppe Tarantino del 1956, che ho usato per anni in orchestra.
Stranamente sono entrambi strumenti che ho trovato quasi per caso, su inserzioni o accompagnando altre persone dal liutaio!
 
12) Per terminare questa nostra conversazione adesso Le chiedo di fare il "politico".
La crisi esiste e la si sente. Ma per sentire più musica classica (che la gente sembra seguire
con grande attenzione in Italia) cosa bisognerebbe fare? Da essere il Paese che ha fatto nascere
una certa Cultura nel mondo intero, ci ritroviamo in uno stato pietoso. Non crede?
 
E' estremamente difficile dare risposte intelligenti e non demagogiche a questa domanda.
Le difficoltà del settore musicale nel nostro Paese non nascono solo da quest'ultima crisi economica, ma hanno radici ben più lontane: basterebbe ricordare la scandalosa indifferenza che accompagnò la chiusura dei Cori e delle orchestre della RAI, così come le gestioni non proprio cristalline di alcuni Teatri.
In linea generale la cultura, in particolare quella musicale, ha poco peso in Italia. Nella nostra società materialistica tutti sanno quanto "vale" un avvocato, un medico, un operaio... ma un musicista? Spesso non viene considerata neppure una professione, tanto che, non a caso, il nostro titolo di studio nella migliore delle ipotesi è solo "equipollente" ad una Laurea!
Questa premessa può in parte spiegare perchè, a fronte della chiusura di orchestre stabili, in Italia prosperino centinaia di realtà piccole e grandi che dimostrano come la richiesta di cultura sia molto grande, ma che spesso operano o per organizzare pochi spettacoli di altissima visibilità (gli "eventi"), oppure si fondano sull'attività di una singola persona, spesso ben preparata, ma che naturalmente organizza il suo piccolo mondo su misura per se stesso o per pochi amici.
Trovo che oggi, soprattutto, manchi la capacità di pensare progetti di lungo respiro, come quelli che portarono, nel dopoguerra, alla creazione di più importanti festival e di non poche orchestre stabili
Ciononostante continuiamo ad essere un vero faro di cultura, come dimostra l'entusiasmo che la musica italiana riscuote all'estero.
 
Grazie per la Sua disponibilità.
MAESTRO MURELLI (English version)

1)Maestro Murelli, when and how did the double-bass become an integral part of your life?

 

Maestro Murelli isn’t here but you can talk to Piermario (joking aside, among colleagues we needn’t be so formal...)

Pure chance has brought me to study the double-bass; as a child I played the organ in church in Como. Then in the early 80’s when the Conservatory opened, I passed the entrance exam for organ, and they said: "This guy’s old but he’s tall!”  In that moment my destiny was set!

I have had the good fortune to study with Eustasio Cosmo, one of Maestro Petracchi’s first pupils, and to continue my piano studies with Edda Gussoni.

To be honest until I graduated from high school playing was more of a hobby than anything with a professional purpose. My turning point was when I joined Maestro Petra chi’s class at the "W. Stauffer Academy" of Cremona.

 

2) Do you feel that the double-bass technique has gone much further than expected? And if so why this phenomenon?

 

The technical-artistic progress of our instrument in the last decades is evident. After the Second World War, thanks to extraordinary personalities such as  L. Streicher, F. Petracchi and G. Karr; and to the diffusion of steel strings, the double-bass has had a great evolution, proven as well by the attention a lot of important composers have given it.   

This does not mean that the great instrumentalists of the past were not as good as the modern ones. The real difference, rather, is that today the majority of professionals have an excellent technical and musical preparation which in the past only a few possessed.

 

Even the diffusion of disco graphic recordings and Internet (today we can listen to, see and compare dozens of double-bass players simply by connecting to Youtube; twenty years ago, when I was studying, I only had one of Streicher’s vinyl records!) contribute in a very important way to the training of instrumentalists who are more aware and better prepared.

 

3) Maestro, you’ve held the professorship for double-bass at the historical Conservatory of Milan. Is it easier to be a soloist, an orchestra professor or a teacher?

 

They’re all activities with different degrees of difficulties and incomparable!

First of all I’m not a soloist, so we can cancel the first of the three alternatives... but in the end they are all different aspects of being a musician.

 

The work in an orchestra is fantastic, because it allows you to be in contact with absolute masterpieces, of incomparable beauty, every day. Naturally, like any beautiful thing it requires sacrifice, patience and even tolerance: who among us hasn’t had to deal with bossy or incapable colleagues or arrogant directors? Furthermore, each one of us has a well structured musical personality which in an orchestra must take a step back and make room for the conductor, the first violinist, the first violoncello the first double bass if you play in section; even this creates serious stress, though repaid, as I said, by feeling part of a group, where the passion of each single becomes part of a whole which is greater than all the singles.

 

A different but not less fascinating world is that of teaching, which requires other gifts, no less important or rare: patience, farsightedness, education, empathy, combined with a deep knowledge of the instrument and the musical world.

We all know that very good instrumentalists may turn out to be lacking in the teaching aptitude, just as others who are pedagogically gifted may not be authentic virtuosos. In the end I don’t believe it is possible to teach something you do not know deeply, especially in a sector such as ours, where art goes through handcraft. 

Other than being complete instrumentalists, you must be able to reach out to the personality of each student, to be curious investigators (without stopping, for example, with the repertoire we already know); not to generate unrealistic hopes and not discourage students without reason.

Teaching also brings different responsibilities: if you play badly that is your problem but if you teach badly it will be your student who will suffer the consequences!

 

It is impossible, therefore, to give a definite answer.  I can only say that, from a very personal point of view, I could never give up being a musician because playing makes me happy and especially because my experience as instrumentalist is the vital source for my teaching activity, which in turn leaves me free to manage my work and liberates me from having to play something chosen by others, which when playing in an orchestra does happen, and is often a cause of stress!  

 

4) For a time you have worked in collaboration with groups who play contemporary music.  A musical language which is different from the usual “didactical” canons. Why, in your opinion, is there a need to try this “alternative” way?

 

First of all because I’m curious: I like to explore fields I still know little about (naturally even in an orchestra a lot of contemporary music is played, but the production times don’t leave enough room for deepening and absorbing).

 

Secondly, I’ve always loved chamber music, which unfortunately in the classical and romantic repertoire doesn’t involve the double-bass so frequently.

As far as contemporary music is concerned, while admitting I don’t always like the pieces I play, and that others are a real challenge, I believe we need to have an attitude of curiosity and openness. The pieces which at first glance seem impossible to play, after a careful study, show aspects of your instrument you might never have imagined.  After all, we cannot forget that a lot of masterpieces of today have been bitterly criticized at their “prima”, both for aesthetic as well as technical reasons.  If we executors were the only ones to decide what can be played, pieces such as Sacrèe du Printemps or Verdi’s Othello would never have existed! Accepting novelties at those times extended the horizons of the audiences and the musicians, why should today be any different? 

 

 

 

 

5) Maestro, when having to play as a soloist you never say no.

What was the experience of playing with maestro Pino Ettore like? (of which we also have a video)  Can you tell us about some of what went on behind the scenes during rehearsals?

 

Playing as a soloist is an incomparable opportunity to focus on your vision of the score and … to study!

 

For what concerns the "Passioni amorose", there are no particular "behind the scenes", except for the incredible heat both at rehearsals and at the concert. Pino, who is especially a dear friend, and I had a lot of fun.

Playing with exceptional instrumentalists such as Ettore is always a pleasure and a chance to learn and admire not only their skill but the ease and the speed with which they reproduce on the instrument what they have in their head! 

 

6) Let’s talk about Murelli the “teacher”. Maybe not everyone knows about the method published by RICORDI with the intriguing title: “NEW DIDACTICS OF THE DOUBLE BASS “ (version that exists both in Italian and in English)

Before getting into the specific technical sector, can you explain how the idea of writing a Method was born?

 

Actually it’s not really a method, especially because it wasn’t meant to be a “single text” for studying.

Some fifteen years ago, as a young substitute teacher starting out, I began writing specific exercises for every single student I had.  After a time I started putting them together. From there I brought forward an idea; comparing our approach with that of other bow instruments, especially the violin (my wife Giovanna is a violinist).  

It’s been a long, difficult, passionate work aiming to find common grounds and to rationalize on the big differences between the double bass and its “cousins”. 

For example, while the violin still remains for a couple of years in first position, the double bass immediately is faced with the need to change positions.  In the most widely used Methods, not a single word is spent on how this change of positions is made, and this is incredible  if you consider that in Flesch’s  “Art of the Violin” this topic takes up about ten pages.

As far as the bow is concerned, long practice on empty strings give specific emission problems (as shown also by the Gary Karr Method), but little attention is paid to the distribution of the bow.

We are lucky enough to have at our disposal a number of excellent studies such as those contained in the Bille’ and Simandl Methods.

That is why I thought of writing a sort of manual which could guide the student with the knowledge of positions and the basic bow techniques, all the while learning a rational and efficient study method.

Results have been very encouraging since all the students at the end of the first year are able to execute the scales in two octaves and studies from Bille III or Sturm.  They convinced me to look for an editor and Ricordi believed in the project and I have to say that seeing the first copy with that brick colored cover was great! 

 

 

 

7) It is true that your Method totally turns over canons of the Traditional Didactics. Can you explain the nodal point of the book?

 

I don’t feel “New Didactics” is in contrast with tradition.

It is simply a different approach to the study of the instrument, which is based on 4 essential principles: start with intervals which are easier to strike up (that is why I start from the IV position)

Set out a correct bow distribution from the start (the whole bow, top part and bottom part, etc.),

Face only one difficulty at the time,

Study position changes through ‘glissando’ (so as to avoid stiffness and sharp movements).

 

Other than that, my book cites different studies of  Bottesini, of Billè and of Tullio Battioni, and furthermore it invites the student to choose, with his teacher, among the vast range of material at his disposal.

I personally use Bottesini’s method (original version),  Billè’s (especially volume III), Sturm’s studies and L'Avviamento allo studio del contrabbasso – A Start to the Study of the Double-bass) byTito Bartoli (today available only in libraries, but very well done). The quality and quantity of study depends on the peculiarities of the single student.

I also try and have the student study from anthologies of easy transcriptions to start off and then move on to pieces (for example Dragonetti’s  Solo in D,  Farkas’s NepdalSzonatina, Pichl’s Concerto etc.)

As you can see I freely take from the traditional repertoire which is excellent and well approved. What I do differently is suggest another way to approach the first phases of study which are very important especially because if the first “impact” with the double-bass is done with ease and relaxation, trust in his hands and a taste for good sound will stay with the student and this will help future work.

 

8) Your Method seems to have been very successful abroad, if I’m not mistaken especially in Canada and the like. Then the saying "Nemo Propheta ...", must be true or is it that in Italy teachers are anchored to some rooted positions?

 

Actually I know it is being used by different teachers in the USA, but it is gaining success also in Italy.

I do not believe Italian teachers to be “rooted”. In fact the copy I sent to Emilio Benzi, because I was really interested in his opinion, knowing his frankness and his being heir to a very defined tradition, was well appreciated, a result of a meticulous analysis. I’d like to take the opportunity to remember with affection a friend who left us prematurely.

 

9) I would define you Method as a sort of "vademecum  for the good double-bass player ".

You start with the well-known “fourth position” to continue with a path of technique, studies, etc. ending up with the bridge. All of this accompanied by explicative pictures. Is it an exaggeration or was it planned?

 

The definition is apt for the second part of the book, where I suggest a study of the scales with different fingering and a short series of exquisitely technical exercises which may be considered propaedeutic to Petracchi’s "Simplified Higher Tecnique".

The project is essentially made up of two parts: the first is the phase where the student is guided through the knowledge of the fondamental technique of the double-bass, while the second consists of a technical support to be used daily during further study.

 

 

10) Let’s leave the Method aside for a second. I’m quite curious. How many double-basses of value are there in the Conservatory of Milan?

 

Fortunately our Conservatory, which is 200 years old this year, still ownes some valuable instruments, among which a  Storioni and a Gaetano Rossi, visible in the Museum located at the entrance to the Sala Verdi.

Several Italian schools own esteemed instruments (that in other countries would be valued with greater care…).  Personally I find the very idea of locking up musical instruments in a Museum, and especially in a Conservatory aberrant!

I have often thought how strange that in the XIX century, in a country which was still divided, poor and lacerated by wars, people found resources to endow the Conservatory with instruments of excellent quality, while in the last fifty years of peace and prosperity not one esteemed instrument has been purchased. With time I’d like the Conservatory to buy some double-basses built by our lutists.

 

 

11) What about you? I know you play the double-bass ... but which?

 

I own two double-basses, a "Paul Claudot" of 1860, built in Mirecourt, an instrument of excellent French lutists which has been with me for many years now. By the way, it is the one seen in the pictures of the “New Didactics”.

It is not a very comfortable instrument to play, having a string of 113 cm and wide shoulders, but with great beauty of sound and strength, especially in the low register.

The other instrument is a Giuseppe Tarantino of 1956, which I’ve used for years in orchestras.

Strangely enough they are both instruments I’ve come across almost by chance, either through ads or while accompanying others to the lutist. 

 

12) To finish off our conversation I’ll now ask you to become a “politician”. There’s an economic crisis and we well know it. But in order to listen to more classical music (that people seem to follow with great interest in Italy) what should be done? From being the country where a certain culture was born, we now find ourselves in a pitiful state. Don’t you think?

 

It is extremely difficult to give an intelligent and not a demagogic answer to this question. Difficulties in the musical sector in our country did not arise from the latest economic crisis. As a matter of fact, they have roots that go way back.

It is enough to remember the scandalous indifference with which the RAI choir and orchestras were closed , or the not so very crystal clear management of some of our theatres.

In general, culture, especially musical culture, has little weight in Italy.

In our materialistic society everyone knows how much a lawyer, doctor or workman is “worth”... but a musician? It is often not even considered a profession, so that, our educational qualification at best is just “equivalent” to a degree.

This premise may explain in part why although major orchestras are closing, in Italy hundreds of small and big realities strive, which goes to show how big the request for culture really is.  These groups often operate either to organize a few shows with high visibility (events) or they are based on the activity of a single person, often well prepared, but who in the end organizes his little world tailor-made for himself or a few friends.

I find that, especially today, we lack the ability to think of long range projects such as those that after the war brought to the creation of big festivals and not a few lasting orchestras.

Everything considered, we continue to be a real lighthouse of culture, as demonstrated by the enthusiasm with which Italian music is received abroad.

 

Thank you for your time

Thank you!

 

THOMAS MARTIN says:

"We all must thank you, Dear Vito, for your tireless work for all of us bassists!"  You are doing so much for your colleagues and your art.

prof.dr. Vito Domenico Liuzzi "Doctor of Law" -"Magna cum Laude"

dr. Vito Liuzzi
dr. Vito Liuzzi

TRANSLATOR

"A TRIBUTE TO TEPPO" - Teppo Hauta-aho "THE KING" by Nbbrecords

DAN STYFFE "Octophonia" NEW CD

THIERRY BARBE'

CATALIN ROTARU or "The PAGANINI of the DOUBLE BASS"

Click on the image for the free download
Click on the image for the free download

SPERGER DUO - "Sonatas for Double Bass and Piano" with PILIP JARO & Xénia Jarovà

GOLDBERG VARIATIONS

PINO ETTORRE

LEON BOSH

BOTTESINI

ALBERTO BOCINI

DAN STYFFE

DAXUN ZHANG

NICHOLAS BAYLEY

MARCOS MACHADO

METAMORFORA
METAMORFORA

JOEL QUARRINGTON

Garden Scene
Garden Scene

ORAZIO FERRARI

MICHAEL WOLF

MICHAEL WOLF BOOK, if you like click on to Schott Edition
MICHAEL WOLF BOOK, if you like click on to Schott Edition

 

PIERMARIO MURELLI

PIERMARIO MURELLI - "Nuova didattica per contrabbasso " Ed. Ricordi (click on the picture to read more).

ALFREDO TREBBI

ALFREDO TREBBI - Novissimo manuale semiserio per contrabbasso (click on the picture above to read more)
ALFREDO TREBBI - Novissimo manuale semiserio per contrabbasso (click on the picture above to read more)

RICCARDO CROTTI

GEIRD REINKE

BOGUSLAW FURTOK

SILVIO DALLA TORRE

ENRICO FAGONE

IRINA KALINA GOUDEVA

MICHAEL KLINGHOFFER

OVIDIU BADILA

ALFRED PLANIAVSKY

MAURIZIO TURRIZIANI

THE BASS GANG

Thomas Martin & Timothy Cobb

SILVIA MATTEI

HR
HR

THE BASS SONORITY

THE BASS SONORITY: Vito Liuzzi, Michele Cellaro, Vincenzo Chiapperini, Leonardo Presicci, Giuseppe Lillo, Giovanni Rinaldi
THE BASS SONORITY: Vito Liuzzi, Michele Cellaro, Vincenzo Chiapperini, Leonardo Presicci, Giuseppe Lillo, Giovanni Rinaldi

DONOVAN STOKES

STEFANO SCODANIBBIO

Dead in Macerata at 55 years old

MARC MORTON

CATALIN ROTARU

FEDERICO BAGNASCO

CLICK ON THE PHOTO TO BUY
CLICK ON THE PHOTO TO BUY

ALFREDO TREBBI

Lo Zen e l' arte di imparare uno strumento
High Recommended

THOMAS MARTIN & his "Requiem" by Bottesini

PAOLO BENELLI

Dragonetti: Solos for double bass

by PAOLO BENELLI for CARISCH
by PAOLO BENELLI for CARISCH

FEDERICO BAGNASCO

Cd

MICHELE VERONESE

CATALIN ROTARU

Cd/DVD

PAOLO BENELLI

World Premiere!

FRANCESCO FRAIOLI

DAN STYFFE

"Portraits for friends" by BERNARD SALLES

BASSIONE AMOROSA

IRINA-KALINA GOUDEVA

"Recomenzar El Infinito"

Mr. PETRU IUGA "invention" !!!

Vito Liuzzi !!

Rino Liuzzi in STUDIOS