ORAZIO FERRARI - interview and Video

ITALIAN VERSION

A COLLOQUIO CON IL CONTRABBASSISTA

ORAZIO FERRARI

(intervista di Vito Liuzzi)

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VL: Gentilissimo Maestro Ferrari, è un grandissimo onore per me intervistare uno dei talenti emergenti, e non solo, del contrabbasso classico, strumento che, come ci dirà lei stesso, è parte integrante della sua vita. Maestro, non si adiri, ma la prima domanda che le porrò è “canonizzata” e l’ha subita anche Gary Karr. Lei ha inciso un disco, di cui parleremo, in cui sventola ai quattro venti la bandiera dei nostri cugini violoncelli. Allora cosa l’ha realmente spinta ad abbracciare l’infausto mastodonte? In parole più semplici: perché ha scelto il contrabbasso?

OF: Egregio Dottor Professor e Maestro Liuzzi, mi lasci dire che il piacere è mio nel fare questa conversazione con lei. Pertanto la ringrazio fin da adesso. Essere giunti al punto di decidere di affrontare, poi vedremo in quali termini, il repertorio del violoncello sul contrabbasso, ha una sua dinamica ed un suo percorso molto complessi, una evoluzione costante che viene da molto lontano. Lei parte letteralmente in quarta citando subito un mostro sacro del contrabbassismo mondiale, un vero e proprio pioniere come Gary Karr. Lei mi chiede come ho scelto il contrabbasso. Le risponderei affermando che io ho scelto la Musica. Il contrabbasso, che con tutta evidenza è uno strumento che amo, viene molto, ma molto dopo. E' comunque sempre difficile dare una riposta ad una domanda del genere, una domanda semplice solo in apparenza. Io nasco come pianista. Il pianoforte è il mezzo attraverso il quale ho scoperto la Musica da bambino ed ho sempre mantenuta viva una profonda passione per la Musica dedicata a questo strumento, ma non solo, ovviamente. Come dicevo, il contrabbasso è arrivato dopo. Durante la adolescenza mi sono molto appassionato al jazz (anche questa passione rimane sempre molto viva) e di conseguenza al contrabbasso, ma quando ho deciso di iniziare lo studio di questo strumento l'ho fatto sin da subito con la profonda consapevolezza che lo avrei voluto studiare in ambito classico. La Classica è senza dubbio la mia Musica, molto più vicina al mio spirito.

VL: Ecco appunto, oramai il mondo colto classico a livello internazionale parla di lei per questa sua incredibile incisione per Velut Luna, intitolata “Chopin & Schumann”, nella quale, con grande “sfrontatezza”, affronta senza trasposizioni tonali, senza adattamenti ed in ottava reale, parte del più bel repertorio romantico di grandissimi compositori. Ed anche in accordatura d’orchestra! Fra i tanti suoi maestri che ha avuto ed incontrato durante il suo percorso di studi prima, e la sua innegabile carriera poi, chi le ha fornito “l’incipit” per affrontare un repertorio del genere reso ancor più difficile se eseguito senza “trucchi” sul contrabbasso? Ce ne vuol parlare approfonditamente?

OF: Con piacere. La domanda è molto articolata e merita attenzione. Iniziamo col dire che i miei maestri, quelli di strumento tanto per intenderci, non sono stati affatto tanti. Se intendiamo per maestri quelli con cui si è studiato allora ne ho avuto essenzialmente uno (di certo la figura più importante che ho avuto) con cui mi sono

formato contrabbassisticamente dunque strumentalmente. Io considero “miei Maestri” anche tutti i grandi musicisti (attenzione che dico musicisti e non contrabbassisti), che fino ad oggi ho incontrato o meno sulla mia strada, che mi hanno “insegnato” tantissimo con le loro superlative gesta artistiche. Qui sì che avrei una lista davvero folta. E li considero per davvero, in qualche modo, “miei” Maestri. Restando in un ambito legato al contrabbasso il discorso cambia un pò, nel senso che nessuno dei miei Maestri (o “Maestri”) di contrabbasso mi ha dato lo stimolo ad affrontare siffatto repertorio. E' un percorso totalmente solitario, di coscienza e conoscenza personale. Nessuno mi ha mai stimolato a far ciò tanto meno insegnandomi a farlo. Il Maestro Karr, con cui so Lei ha un diretto rapporto di amicizia, ebbe la sua stessa sensazione quando ascoltò il mio disco. Mi scrisse, con mio grande piacere e sorpresa, complimentandosi e confidandomi che mai in vita sua aveva ascoltato una incisione di contrabbasso che potesse minimamente far pensare ad uno strumento in accordatura d'orchestra. Quindi si senta pure in ottima compagnia. Quando si studia al Conservatorio, il percorso didattico tende sì a far conoscere lo strumento in tutti i suoi aspetti, ma alla fine il ruolo ritmico prende senza dubbio il sopravvento. Id est: orchestra. Suonare in orchestra è un modo fantastico di fare Musica, ma non è il mio modo, non è il mio mondo. Per me rappresenta un limite alla creatività, che non vuol dire assolutamente stravaganza o indisciplina, insofferenza ad ottemperare alle esigenze di un ruolo, comunque la si pensi, fondamentalmente anonimo. Alla base di questo mio pensiero ci sono poi anche fattori extra-musicali, sia bene inteso. Una delle prime cose che capii durante i miei proficui anni di studio, era che il repertorio solistico del Contrabbasso annoverava una quantità di composizioni infinitamente minore rispetto a qualsiasi altro strumento, ma soprattutto non esisteva nulla che fosse stato scritto da compositori importanti (se non pochissime sparute eccezioni circa le quali, a mio personale gusto, non si può comunque parlare di bellezza musicale pura). Non dico che questo fece nascere in me un senso di inferiorità, ma mi fece capire che il contrabbasso era in qualche modo uno strumento “inferiore”. Per me che, come detto, ho da sempre tratto piacere e avuto dimestichezza nell'ascoltare la Musica Classica, c'era una certa delusione nel sapere che gli altri strumentisti potevano confrontarsi con le meravigliose opere dei più grandi compositori ed io no. Ma il contrabbasso mi piaceva moltissimo e capii che mi poteva dare lo stesso soddisfazione. Mi gettai a capofitto e con grande passione nello studio dello strumento. Quando iniziai ad affrontare il repertorio solistico trovai, o forse meglio dire scoprii, nelle opere del Bottesini un mondo straordinario che riconciliava, nella mia visione, lo strumento col repertorio “importante”. Bottesini non è certo annoverato tra i compositori più celebri, ma senza dubbio lo è nei confronti dello strumento per cui scrisse bene come nessuno mai (né prima, né dopo). Come è noto, le composizioni che il Bottesini ha scritto per il contrabbasso sono dei veri capolavori, musicali e strumentali, e mi sono convinto che senza questa straordinaria figura, il contrabbasso oggi sarebbe ulteriormente indietro rispetto agli altri archi. Non rappresenta nulla di meno di ciò che hanno rappresentato, per fare un esempio, Paganini per il violino o Liszt per il pianoforte. Infatti la fortuna del contrabbasso sta proprio nel fatto che il Bottesini non era soltanto un virtuoso eccezionale, ma

anche un musicista più che completo (un celebre direttore d'orchestra ed uno strumentista dotato visto che egli suonava bene anche il pianoforte e il violoncello), un compositore di gusto ed un grandissimo conoscitore di Musica. Le sue composizioni hanno dunque per me rappresentato un momento fondamentale per la mia formazione, se non musicale, di certo strumentale. Ma essere musicista per me significa soprattutto ricerca ed evoluzione. Dopo qualche anno, non che oggi io sia stanco di suonarlo (come si potrebbe?!), anzi, e dopo aver approfonditamente studiato ed anche spesso eseguito in alcuni récital entrambi i suoi Concerti (divino quello in fa diesis minore, un pò snobbato perché difficilissimo) e un bel mucchio di “Konzertstück”, iniziai a percepire l'esigenza di dovermi “elevare” ancora di più e, come già ho accennato, il repertorio del contrabbasso sentivo che non mi offriva nulla che fosse musicalmente valido, se non di più, almeno quanto le opere del Bottesini. Ecco che ho iniziato a valutare la possibilità di suonare qualcosa di importante cercando altrove. Considerando che da sempre ho ascoltato e ammirato profondamente i violoncellisti, guardare al repertorio del violoncello è stato per me un fatto del tutto naturale. Non me ne sono quasi davvero accorto. E' come quando cresci, non ti accorgi che stai cambiando, lo noti col tempo e non al momento. Ecco, un vero e proprio atto di crescita.

VL: A proposito di questo, io so che il suo idolo è un grandissimo e arcinoto violoncellista. Ci vuol parlare del suo incontro con lui e di ciò che le ha lasciato?

OF: Beh, devo dire che Lei è davvero molto ben informato. Scopriamo le carte dunque. Stiamo parlando niente meno che di Mischa Maisky, sì, il mio idolo assoluto (lo dico con molto, non lo nego, fanatismo, sebbene si tratti in questo caso di un fanatismo totalmente sano e benefico!). Cercare di descrivere le sensazioni che questo musicista, che mi sembra riduttivo definire eccelso, mi ha lasciato con la sua Musica è un'impresa che non tenterò affatto di rendere. Ascoltarlo e vederlo suonare il suo “Montagnana” dal vivo, in concerto, a pochi metri di distanza, è stata una esperienza extra-sensoriale che ha lasciato dentro di me una impressione più profonda che mai. Chiacchierare con lui, scoprire di condividere per filo e per segno il suo pensiero ed ascoltare i suoi aneddoti incredibili ha rappresentato per me qualcosa di davvero emozionante.

VL: Capisco, capisco. E fra tutti i Maestri che le hanno dato consigli e suggerimenti, ve ne è qualcuno che vorrebbe ringraziare? Per ingranare anche la quinta, cosa mi dice dell’incontro con Joel Quarrington?

OF: Ah! Calma, calma! Lei mette tanta carne al fuoco! Dico subito che non ho nessuno in particolare da ringraziare. Non è ingratitudine, mi creda, non è un sentimento che penso di conoscere. Io non ho ricevuto trattamenti particolari da nessuno, anzi mi sono spesso trovato, in un modo o in un altro, addirittura svantaggiato. Nella nostra epoca il talento sembra a volte non valere alcunché. Se proprio ad oggi qualcuno ringraziare devo, ringrazio me stesso. “Me stesso” sì che ha sempre creduto in me. Ho sempre avuto consapevolezza nei miei propri mezzi (chi non saprà leggere ci vedrà della presunzione, goffamente confondendo personalità con spocchia) ed una dose più che infinita di passione e convinzione per quello che facevo. Ci sono di certo tante figure nella musica a tutti i livelli che mi hanno ispirato e insegnato qualcosa. Non farò una lista di tutti i musicisti, noti e meno noti,

che mi hanno regalato l'onore di essere ascoltato (dandomi lezione o ascoltandomi in concerto), ma, restando vicini al contrabbasso, mi limiterò a raccontare un aneddoto significativo che farà le veci di una risposta. Andiamo indietro di una quindicina di anni. Allora avevo scoperto il disco di un contrabbassista Canadese, un certo Joel Quarrington, di cui non avevo mai sentito prima. Era un disco dedicato a Bottesini e che comprendeva molti dei suoi Pezzi da Concerto più entusiasmanti, dunque un disco “serio” di contrabbasso. Almeno così si presentava. Lo comprai non senza riserve, perché fino allora quasi tutti i dischi di contrabbasso che avevo ascoltato mi avevano, per un verso o per un altro, deluso. Ma non questo. Questo anzi mi folgorò, perché per la prima volta ascoltai un documento che mi diede la prova di quanto fosse possibile suonare il contrabbasso in maniera favolosa, facendo Musica con un repertorio di assoluta affidabilità ed importanza estetica. Ho dunque sempre ammirato moltissimo la figura di questo contrabbassista solista. Nel gennaio del 2012, quindi parecchi anni dopo, ero venuto a sapere che in primavera lui avrebbe dato una master class in Germania, in un paesino della Sassonia non lontano da Lipsia. Mi informai e mi iscrissi immediatamente perché questo avrebbe significato poter fare qualche lezione con lui (che significa suonare per lui), avere il piacere di conoscerlo, ma soprattutto la possibilità di ascoltarlo dal vivo. Le mie aspettative erano molto alte e devo dire che furono soddisfatte appieno. Non solo ascoltai un contrabbassista dalla bravura non comune e non assimilabile a nessun altro, ma ho avuto enorme piacere nel constatare il suo grande valore di musicista e quindi non solo di contrabbassista. Per le lezioni lì suonai solo brani per violoncello di grande importanza, ovviamente nei termini che abbiamo già esposto, come due movimenti da ciascuna delle Sonate per Violoncello e Pianoforte di Chopin e di Grieg. Credo lui sia stato molto colpito nell'ascoltare e constatare la concezione contrabbassistica che stavo proprio in quel periodo iniziando a sviluppare, tanto è che alla fine di quella settimana di master class mi invitò, per l'estate seguente, ad andare da lui in Canada, dove mi avrebbe ospitato nella sua villa “per discutere insieme di quello che stai facendo” mi disse (vale a dire che mi avrebbe offerto lezioni gratuite e suonare insieme, in altre parole, il proprio tempo!). Io accettai subito ovviamente. Ricevere un gesto di così grande generosità e attenzione da un mio “idolo” fu una cosa pazzesca. Una volta lì, mi mise a disposizione il suo pianista di fiducia col quale avrei potuto provare tutto il repertorio che desideravo, ed ebbi ovviamente anche modo di conoscere la moglie, Carole, una violoncellista molto raffinata. Mi hanno aperto le porte della loro casa senza conoscermi, solo grazie alla Musica, che dimostra come sia un linguaggio di grande potenza che tocca chi ne sa essere coinvolto. Ancora oggi ci ripenso. Una esperienza indimenticabile.

VL: La Musica può davvero essere tutto ciò! Ora, per scrupolo di giornalista che tenta di suonare anche il contrabbasso, vorrebbe, Maestro Ferrari, raccontare come avviene la sua seduta di studio? Immagino: sceglie dal repertorio violoncellistico un brano che potrebbe risultare valido alleato del contrabbasso, lo mette sul suo leggio e lo suona senza cambiare tonalità e alla stessa ottava del violoncello. Ma questo è fantastico! Mi permetta, ma c’è un modo, didatticamente parlando, per arrivare a ciò?

OF: No. La mia risposta è perentoria. Non esiste una “via” da percorrere. Per dirla

in parole povere, non ho e non pratico esercizi mirati (quali potrebbero essere?) che permettano di destreggiarsi lungo una entusiasmante e più che ostica, sia musicalmente che tecnicamente parlando, partitura per violoncello. Credo bisogni seguire una ricetta che richiede quantità in abbondanza di un solo ingrediente: farina del proprio sacco. Io ho studiato contrabbasso e sono e resto un contrabbassista. Non ho neanche tecniche di studio particolari, non ho segreti o stratagemmi. Non starò mai a dire “al mattino faccio sempre le scale per riscaldarmi le dita e l'udito per l'intonazione”. Ho sentito queste parole da più di qualcuno e la ritengo un'idiozia assoluta. Sì, darsi, specie all'inizio degli studi, una certa regolarità negli esercizi è importantissimo, ma mai affrontare ciò, specie una volta che si è formati, con pedanteria. Posso solo dire che il proprio modo di suonare, la propria tecnica dunque, la si forgia indiscutibilmente e per sempre durante gli anni di studio in Conservatorio, specie i primi. Lì si crea la propria impronta diciamo. Dopodiché, se propensi all'approfondimento, ci si perfeziona, si va altrove, si scoprono nuove cose, ci si confronta, ci si informa, ci si arricchisce, se necessario si cambia anche, ma le basi le costruisci a scuola. Mi viene difficile pensare alla figura del musicista come qualcuno che non si muove, che rimane passivo. Specifichiamo però che avere un insegnante bravo non è garanzia di successo, dipende molto, direi tutto, anche da se stessi. E' un pò come l'educazione che si riceve in famiglia da bambini. Io non mi riferisco al fatto che c'è qualcuno che ti dice “questo si fa così”, ma al fatto che bisogna osservare. Se non si ha questa predisposizione è tutto più vano. L'ottimo Maestro di contrabbasso che ho avuto in Conservatorio per tutto il mio percorso di studi, (io ho studiato al “San Pietro a Majella” di Napoli) mi ha insegnato tante cose, sia quelle che mi faceva vedere “praticamente”, sia, e forse soprattutto, quelle che lui mi mostrava senza spiegarmele, lasciando a me, volente o nolente, il compito di “rubarle”. Insegnare a suonare uno strumento è relativamente facile, basta mostrarlo, ma difficile è per l'allievo apprenderlo se questi non ha senso critico, spirito di osservazione e quel fuoco interno del ricercare...tutte comunque caratteristiche spesso assenti nei contrabbassisti “classici”.

VL: Pensa che potrebbe essere il futuro per il contrabbasso la lettura dei passi orchestrali del violoncello utilizzando, come lei esclusivamente fa, la “storica” accordatura d'orchestra MI-LA-RE-SOL?

OF: No, non credo affatto, ma per motivi tecnici e musicali che le spiego: partiamo dal concetto che il violoncello è già un “basso”. Ad esempio, nella classica formazione del quartetto d'archi il violoncello fa la parte del basso. Poi la sua innata agilità e le sue naturali capacità tenorili (e oltre) ne fanno anche un “cantante” superlativo. In realtà, questo discorso è applicabile tale e quale al contrabbasso che è pure un basso, sebbene più grave (appunto contro-basso, o doppio-basso per tradurre alla lettera dall'inglese double-bass). Il contrabbasso ha anch'esso quelle possibilità tenorili, sebbene molto ma molto più difficili da cavare e trattare rispetto al più agile violoncello. Sono due strumenti simili dunque (per me dopo tutto uguali), ma al tempo stesso molto diversi. Simili lo sono per ragioni di appartenenza (e vicinanza reciproca) alla stessa famiglia di strumenti, vale a dire gli archi; diversi lo sono per via di due fondamentali differenze, che sono le dimensioni e l'accordatura. Ce ne sarebbe una terza in effetti, anch'essa di grande importanza: la diversa natura.

Bisogna sì considerare che il contrabbasso è uno strumento non nato per fare il solista, ma bisogna altresì accettare che gli strumenti si evolvono. Anche il violino è nato come strumento di accompagnamento alla danza. Dal mio punto di vista, adottando io sempre l'accordatura “normale” del contrabbasso, ho minimizzato questa differenza. Intendo dire che per me l'accordatura in generale non rappresenta per nulla un limite al suonare un brano per violoncello tale e quale sul contrabbasso. La preferisco alla accordatura “da solista” perché quest'ultima, a mio parere, fa sì che il contrabbasso acquisisca una maggiore potenza, impoverendone però la qualità timbrica. Con l'accordatura “da solista” (che ricordiamo essere appena un tono sopra quella “d'orchestra”) tutti i contrabbassi tendono a suonare nello stesso modo (con buona pace di chi, leggendo questo pensiero, dirà “noooooo, io ho l'accordatura da solista ed il mio strumento è una bomba!”). Non parliamo poi di altre accordature ancora più acute di quella solistica che io, nemmeno menzionandole, definisco semplicemente grottesche. Rimane lo “svantaggio” irrisolvibile delle dimensioni, che rende “l'ingrato mastodonte” (come lei scherzosamente, ma dicendo una grande verità, lo definisce) scomodo e molto più difficile da maneggiare. A questo si aggiungono poi dei limiti riguardanti la sonorità e la prontezza acustica. Intendo dire, parlando in termini molto semplici, che il violoncello suona da solo, come lo si tocca emette già un suono gradevole (ovviamente esagero per rendere il concetto), mentre il contrabbasso ha bisogno di molta più cura perché a toccarlo senza una certa perizia risulta facile emettere solo suoni molto lontani da quello che è lo scopo fondamentale della Musica, cioè dare piacere. In definitiva, e arrivando ad una risposta alla sua domanda, direi che suonare i passi orchestrali del violoncello sul contrabbasso non rappresenta (ma davvero non vedo come) un “metodo”. D'altronde il contrabbasso ha già nel suo “palmarès” dei passi così difficili...

VL: Torniamo per un attimo all'album “Chopin & Schumann”, perché con lei vi è il suo fidato pianista, il Maestro Marco Sanna. Ecco, non sono un critico, ma già dal primo ascolto riecheggiavano nelle note del contrabbasso quelle scritte per violoncello, ma senza procurar alcun fastidio di sorta. Era anzi difficile non pensare al violoncello o credere si trattasse davvero di un contrabbasso. La vostra Musica scorre limpida e priva di ostacoli. Quanto tempo occorre per giungere ad un siffatto sincronismo musicale?

OF: Appena il tempo di suonare una battuta. Intendo dire che questo fondersi bene musicalmente presuppone il fatto che o lo si ha nell'immediatezza o meglio lasciar perdere. Certo, un duo può col tempo affinarsi e perfezionarsi, ma se non esiste già da subito un certo feeling diventa faticoso e artificiale (per me impossibile) il raggiungimento di un certo affiatamento. Con Marco c'è una storia tutta speciale. Una cosa che lei non saprà, Prof. Liuzzi, è che io e Marco ci siamo incontrati per pura coincidenza circa due anni e mezzo fa. Io dovevo esibirmi in Svezia in un Festival di Musica da Camera e dovevo suonare proprio la Sonata per Violoncello di Chopin. Il pianista che doveva suonare con me ha dovuto cancellare il suo impegno all'improvviso. L'organizzazione del Festival fu molto efficiente e fece di tutto per rimpiazzarlo. Chiesero allora al concertista Fabio Bidini, rinomato pianista Italiano di fama mondiale il quale era l'ospite di spicco del Festival, se qualche allievo di sua

fiducia fosse disponibile ad accettare l'invito di venire a suonare questa Sonata con me. Appena una settimana prima fu contattato quindi Marco, che vive a Berlino perché era allievo del Maestro Bidini alla prestigiosa Accademia “Hanns Eisler”. Incontrai dunque Marco appena tre giorni prima del concerto. Lei capisce che la preoccupazione era tanta, visto che un brano complesso e difficile come la Sonata per Violoncello di Chopin doveva essere messo su in appena un paio di prove. Ovviamente le preoccupazioni erano anche le sue ed anzi lui ne aveva una in più, visto che, oltre ad affrontare un brano estremamente impegnativo anche per il pianista, Marco doveva confrontarsi col suonarlo insieme ad un contrabbasso, non avendo ovviamente alcuna idea di quale successo fosse possibile. Dopo appena due giorni di intensissime prove, salimmo sul palco il giorno della performance e fu un successo. L'esperienza di quei pochi giorni passati al Festival insieme, senza dubbio costruì una coesione musicale ed una stima reciproca che diede il via anche ad una sincera amicizia. Quando circa sei mesi dopo ottenni il contratto discografico per realizzare il disco che avevo in mente, non ebbi dubbi nel contattarlo e chiedergli se volesse farne parte. Accettò subito e ne fui molto contento.

VL: Maestro Ferrari, su di Lei ormai si sono espresse le più importanti riviste musicali del mondo, denotando un talento che prima nessuno aveva contribuito a mettere in luce, ma che ora si sta facendo strada ed ha tutti i meriti per farlo. Ma come è nata la scelta di questi brani poi incisi?

OF: Ho iniziato ad affrontare il repertorio violoncellistico un paio di anni prima la realizzazione del disco “Chopin & Schumann”. Allora l'idea della realizzazione di un disco era un sogno lontano, ma forse lo avevo già al mio orizzonte. Avendo da sempre amato profondamente la musica e la figura di Chopin, e sviluppando un fortissimo interesse per il repertorio del violoncello, mi è venuto facile pensare immediatamente a questa Sonata che fra l'altro rappresenta un unicum nella sua produzione tutta devota al Piano Solo. Una cosa che parimenti ho realizzato sin da subito, era la volontà di eseguire integralmente e alla stessa ottava del violoncello questo tipo di repertorio. Per me era questa la caratteristica principe che avrebbe significato davvero qualcosa di nuovo. Non mi interessava fare una trascrizione, tanto meno un arrangiamento. Si sarebbe soltanto sfregiato un capolavoro.

VL: Il suo fraseggio, mi permetta, non riecheggia quello di un violoncello, ma addirittura lo supera, poiché occorre far “cantare” un contrabbasso che fino a una cinquantina di anni fa zoppicava vistosamente. Sono un visionario o sotto sotto c’è qualcosa di vero?

OF: No, no, stia tranquillo, Lei non è un visionario, intuisce una cosa verissima! Io credo che, parallelamente a delle evidenti cause storiche che hanno fatto sì che il contrabbasso si sviluppasse molto più tardi rispetto agli altri strumenti ad arco, ci sia un problema di natura culturale. In ambito contrabbassistico classico l'ignoranza musicale e la scarsa conoscenza sono un problema da non sottovalutare. Certo, le generalizzazioni non sono mai ideali, ma chi sta leggendo e non si sente chiamato in causa concorderà. Gli altri...beh...non si può certo piacere a tutti...

VL: Altra cosa importantissima, Maestro, è questa sua capacità innata di far rivivere brani difficilissimi per violoncello su di un contrabbasso. Come è possibile che, pur non essendovi trascrizioni di tonalità e modifiche di sorta,

anche il suo strumento rende al meglio, risuonando, come dicevo prima, davvero come un violoncello? Ci può spiegare meglio questo tecnicismo? E poi la lasciamo alle sue ore di pratica...

OF: E' una domanda acuta. Lei sì che ne ha di spirito di osservazione! I più “conservatori” (è uno spudorato eufemismo) sosterrebbero che “un contrabbasso deve suonare da contrabbasso”. Lei, Maestro Liuzzi, non sa quante volte le mie orecchie hanno dovuto sopportare l'ascolto di queste stupidissime e vuote parole proferite solo da chi del contrabbasso non aveva poi capito molto. Cosa posso dirle? La domanda è certo chiara, ma io anche in questo caso, come dicevo prima in un altro contesto, non ho trucchi né formule segrete. E' frutto soltanto di un lavoro personale, di una ricerca dei dettagli, di una mia naturale propensione a ottenere il suono che ho in mente. Tutto qui.

VL: Maestro, dai suoi racconti si capisce con chiarezza che una grandissima influenza sulla sua concezione estetica le è giunta, per lo più, da musicisti di uno strumento diverso dal contrabbasso. Lei prima accennava al jazz dicendo che ne è appassionato e da appassionato le chiedo: anche nel jazz Lei ha avuto la propensione a lasciarsi ispirare, a guardare ad altri strumentisti piuttosto che ai contrabbassisti?

OF: Come ho detto prima, io non suono il jazz, quindi non ho mai guardato ai contrabbassisti jazz, se non per ammirarne la bravura, per qualche diretto interesse “tecnico”, ma solo per ciò che riguarda l'uso del loro interessante linguaggio. Comunque qui il discorso cambia completamente. Intendo dire che nel jazz i contrabbassisti sono tra i musicisti più importanti e carismatici. Fare nomi è sempre riduttivo, ma, restando in un ambito vicino al nostro strumento, sono sempre stato affascinato oltremodo dal contrabbassista Ceco Miroslav Vitous, uno che è senza dubbio presente nella lista dei miei idoli musicali in assoluto. Il contrabbasso jazz e il contrabbasso classico sono due strumenti completamente differenti. Linguaggi e tecniche strumentali profondamente diverse che però volendo potrebbero benissimo, perché no, mischiarsi e trovare un linguaggio comune, come ad esempio spesso è stato fatto tra pianisti jazz e pianisti classici. La Musica è fondamentalmente linguaggio, un linguaggio che non ha confini.

VL: Come non concordare! Un’ultimissima domanda. Lei, Maestro, possiede una tecnica che più che “contrabbassistica” sembra essere “violoncellistica”. Ha intenzione di divulgare nel mondo, se ce ne sarà l’occasione, questo nuovo approccio allo studio del caro mastodonte?

OF: Non so se sia giusto “catalogare”, “etichettare” a tutti i costi la tecnica usata. Io non mi sono mai posto il problema. E' chiaro che affrontare in questi termini un'opera originale per violoncello sul contrabbasso, richiede per forza una prassi tecnico-esecutiva costretta a virare su altri percorsi per trovare soluzioni molto alternative che ovviino a tutte le difficoltà che una tale scrittura emana se appunto affrontata sul contrabbasso. Per me è proprio questa la bellezza del mio particolare studio. Pertanto direi che io ho “la mia” tecnica di suonare il contrabbasso, che non è per forza ascrivibile ad uno o all'altro strumento. Ogni musicista deve avere la consapevolezza di mettere se stesso nel proprio modo di suonare, e quindi di avere una propria tecnica esecutiva. Se ne avrò la possibilità sarò certamente ben lieto di

condividere la mia visione contrabbassistica con chiunque.

VL: Fantastico! La lascio Maestro Ferrari. Voglio soltanto ricordare che l'album “Chopin & Schumann”, che non avevamo menzionato essere una “Prima Incisione Mondiale”, proprio per le caratteristiche interpretative di cui abbiamo a lungo detto, è in vendita ovunque. Vogliamo lasciare anche qualche link? VELOCISSIMAMENTE UN'ULTIMISSIMA COSA: il prossimo futuro?

OF: Sì, l'album è in vendita ovunque. Nei negozi, sia fisici che online, online su tutti i marketplaces di Amazon, nello “shop” del mio sito (orazioferrari.com), su tantissimi siti e piattaforme specializzate nella vendita di musica digitale nel formato cosiddetto “liquido”, cioè scaricabile, ed anche sullo store della casa discografica Velut Luna (velutluna.it). Il Futuro? Tra pochissimo uscirà una sorta di documentario che la mia Agenzia Artistica in Germania ha fortemente voluto, incentrato su questo mio modo di suonare il contrabbasso. Scontato dire che Marco sarà della partita. Lui è parte fondamentale. Per il resto non posso dire altro. Forse in privato qualcosina in più me la potrei far scappare...

VL: Grazie Maestro Ferrari per questa bella chiacchierata!

OF: Grazie a lei Maestro Liuzzi! Grazie mille!

Vito Liuzzi

ENGLISH VERSION

A CONVERSATION WITH THE DOUBLE-BASSIST

ORAZIO FERRARI

 

(interview by VITO LIUZZI)

 

VL: Regarded Maestro Ferrari, it's a big honor and pleasure for me to interview one of the most interesting talent of the classical double-bass, an instrument which, as you will tell afterwards, is really part of your life. Please Maestro, don't get angry for this first question, but it's a standard one and even Gary Karr had to answer it. You have recorded an album, which we are going to talking about, of course, through which you “wave the flags” of our mate the cello. Then the question is: what has pushed you to “embrace” the double-bass?

 


OF: Regarded Maestro Liuzzi, it's a pleasure for me keeping this conversation with you, I already thank you by now. The idea to play cello works on the double-bass, then I will tell about by what way, comes from very far and has pretty complex reasons. You start mentioning a big pioneer of the double- bass of our era, Gary Karr. It's always difficult to answer to this kind of question, it is a question looking easy only apparently. I would say that I have chosen Music. The double-bass, an instrument that I love with all the evidence, came much later. Musically speaking, I started my music love affair as pianist. Piano is the instrument through which I discovered Music when I was a child and I always kept the passion for Piano Music, but not only of course, very alive through the years. As teenager I started flirting with Jazz developing an interest for the double- bass. Then, when I decided to study double-bass at Conservatory I did it with the awareness to study it in the way of the Classical Music. Classical Music has always been my Music, much closer to my soul.

 


VL: Exactly, the international classical music environment talks about you for this outstanding recording titled “Chopin & Schumann” released under the label Velut Luna. In this recording you face, by having a really bold approach, some of the most beautiful cello repertoire by some of the greatest composers ever, without any kind of modifications of the text, without any key change and at the same cello pitch. And even by using the “orchestral tuning” (which also means no manipulation of the double-bass!). Did who, among the Maestros you met throughout your studying first, and your career then, give you the input to play this kind of repertoire made even more difficult if played on the double-bass without any “trick”?

 


OF: Well, this is a quite structured question. It deserves the right attention. Let's start saying that I have not had many teachers, meaning “teacher” the ones under I studied instrument with. Actually I have had just one of those, the teacher I had at Conservatory throughout my full path of studies. This was for sure the main figure I had. In a wider sense, I consider “my teachers” all the great Masters (not necessarily double-bassists) I have met or not during my path, who have taught me really a lot with their outstanding and beautiful performances. I really consider them as “my teachers”. To stay closer to the double-bass ambit, no-one of the teachers I had pushed me to start what I was already starting to do, even less teaching me how doing it. It is a totally lonely path made of personal consciousness and knowledge. Maestro Karr, with whom I know you share a sincere friendship, had the same impressions of yours once he heard my album. With my big surprise and pleasure, he wrote me and told me that never in his life he heard a double-bass recording that induced him to think of a double-bass in orchestral tuning. So, you are in very good company. Studying double-bass at Conservatory means to discover the instrument in all its aspects, but at the end the rhythmic side takes over. This means especially one word: orchestra. Playing in orchestra is a fantastic way to make music, but it's not my way. For me it is a putting limits to creativity. This doesn't absolutely mean eccentricity, indiscipline or inability in obeying what the orchestral role, which remains essentially and somehow an anonymous role, requires. One of the very first thing I understood during my conservatory years was that double-bass had a much smaller repertoire than any other instrument and, above all, no-one of the most important and great composers wrote anything for this instrument (with rare exceptions about which, in according to my own taste, it's not possible to deal about objectively beautiful Music). This made me understand that the double-bass was somehow a kind of “secondary” instrument. This was quite sad for a person who, like me, listened to the Classical Music since my earliest age. I felt disappointment while thinking that the other players could relate with the works of the greatest Masters and I could not instead. But at the same time, I also realized that I liked double-bass very very much and I could have got satisfaction by playing it. Once I became able to handle the solo repertoire, I discovered Bottesini's works and since then my love affair with the double-bass came to its climax. As it is very well-known, Bottesini is the one who wrote for the double-bass in the best way possible, being his works great masterpieces, as much instrumentally as musically. No doubts about it. I am convinced that without him, without this extraordinary artist, the double-bass would be much far behind compared to the other strings still today. He is for the double-bass exactly what Paganini and Liszt were for violin and piano. In fact, Bottesini was not only a flamboyant virtuoso, but a tout-court musician (he was a great conductor and played very well both piano and cello), a fine composer and a great music connoisseur. So, his double-bass works have represented for me a very important opportunity for growth, if not musically, for sure instrumentally. After practiced and performed in récitals many of his works (still today I can never get enough of those), including both Concertos (magnificent the f sharp minor one, pretty snubbed by the most of the double-bassists because of its very high difficulty) and a plenty of “Konzertstück”, I started to feel the needing to go over my horizon and I realized that the double- bass repertoire couldn't offer me something which were musically satisfying more than Bottesini's works. So, I turned my head to something else and since I have always been looking at cellists and listening the cello repertoire became very natural to consider the opportunity to play some serious cello work on the double-bass. This was for me the chance for a further personal and musical growth.

 


VL: By the way, I know that one of your highest hero is an extremely famous Master cellist. Can you tell us, please, what to meet this person has represented for you and what this meeting has left inside yourself?


 

OF: Oh, you are really well informed! So, let's showdown. You are talking about Mischa Maisky, my biggest musical hero, that's true. I think I am not able to telling


about the feelings and the sensations left inside myself after listening this outstanding and magnificent artist. Hearing the sound of his “Montagnana” by his hands and watching his live performances are things moved and impressed me in depth. Talking to him and listening to his Music conception and his exciting stories was a really dazzling experience as well.

 


VL: I see. Is there someone, among the Maestros you had to deal with, you would like to thank? And then, what about “a certain” Joel Quarrington?

 


OF: Oh, you are pushing me like an experienced investigative reporter! Well, I have nobody to thank, but please trust me, this is not ingratitude. It's not a feeling matching my mood. Nowadays, it seems that talent doesn't count very much. If there is someone I must thank, it's only myself. I have always believed in myself and had a huge passion for what I was doing. Certainly there are in Music many figures, well-known or not, who have inspired me. I am not going to making a list, but I can tell an anecdote closer related to the double-bass. About fifteen years ago, I discovered a double-bass recording featuring a Canadian soloist whose name was Joel Quarrington. I had never heard his name before, and I bought this cd since it was based on Bottesini's Music including many of his most fabulous concert pieces. I was a little doubtful because until then, most of the double-bass recordings I heard made me, for different reasons, quite disappointed. But it was not the case of this. This recording astonished me instead, because it was the first time I was hearing a double-bass sounding so beautifully, being this the proof that it was possible to play classical double-bass in such an amazing way and by playing a fantastic and artistically reliable repertoire. At the beginning of 2012, so much later, I got to know that in the coming spring this man would have been in a little German town, not far from Leipzig, to give masterclass and play a récital. I got soon information and applied immediately because this would have meant to go there to meet him, taking lesson with him (which means playing for him) and especially to hear him playing live. My expectations were very high and I wasn't disappointed at the end. I heard a fantastic musician, not only a great double-bass Master. At lessons I played for him only important cello works: two movements taken from each of the Sonatas by Chopin and Grieg. I think he was quite impressed and pleased to listen to them and listen to the double-bass conception I was going to developing, so that, after a week of masterclass, he invited to go to him to Canada during the summer “to discuss together what you are doing with your music” he told. Once there, he provided me his trusted pianist with whom I got the chance to rehearse whatever I wanted. I had also the chance to meet his wife, Carole, an extremely elegant person and a very fine cellist. They have opened the doors of their house to me. It was an incredible act of generosity that I will never forget. For sure I must be thankful to him for this.

 


VL: Oh, Music is really capable of such things! Now, since I am a journalist who cares about playing double- bass, would you mind to tell about what your daily practice session consists of? I guess: you pick up a cello piece you want to list in your own repertoire, set it on your music stand and just start to practice and play it without any key change, any adaptation and at the same cello pitch. What an incredible thing! Please, is there a “method” for all this?


 

OF: I don't think so. There is not, in my opinion, a “method” to do this. In other


words, I don't practice special exercises (which then?) allowing you to manage the musical and instrumental difficulties coming from an original cello score. I think one must appeal just to the own skill. I studied double-bass and I am and remain a double-bassist. I can't think of a musician as someone who does not make research through his instrument and evolve.

 


VL: Do you think practicing cello orchestral excerpts on the double-bass by using the orchestral tuning, like you exclusively do, can be somehow the future of the double-bass itself?

 


OF: No, I don't. I actually can't see this as a “method” for the reasons I am going to explaining: let's start from the concept according to which the cello is already a “bass”. In fact, in the classical string quartet line-up, it has the role of the bass. Then, its natural attitudes and agility makes it also a very fine singer. This, as a matter of fact, is applicable to the double-bass too, which is a bass as well, even if having a range of voice a little bit lower and although it results much more difficult to pull out a singing tenor voice. This is mainly due to two big differences: size and tuning. In addition to those two, there is a third one, not less important: the different nature. We must consider that double-bass was not born to be a soloist, but at the same time we cannot deny that instruments evolve. Even violin was born as accompanying instrument to dancing. Form my point of view, I have minimized the difference concerning the tuning, because for me it doesn't represent at all an obstacle to play a cello piece as it stands on the double-bass. I prefer the “orchestral tuning” over the “solo tuning” because the first one makes the double-bass sound more natural. The “solo tuning” gives to the instrument more power, but makes it sound more ordinary, I mean that any double-bass sounds similar to any other one by having this tuning (even if someone may think “Oh noooooo, c'mon, I have solo tuning and my double-bass is a super mega booster!”). The handicap of the size remains, no solution for that. Moreover, we must consider that double-bass has a much lower and slower sound emission. All those features makes it a much more difficult instrument to handle than the cello. In other and simply words: the cello sounds naturally better, while double-bass needs to be handled with a big amount of mastery in order to producing a sound closer to the main aim of Music, which is to give pleasure. So, I don't think that playing cello orchestral excerpts can be a way. After all, double-bass already has such difficult excerpts...

 


VL: Let's talk more about your album “Chopin & Schumann”, an album featuring your faithful partner, the pianist Marco Sanna. I am not an experienced reviewer, but since the first listening I had, the double-bass notes sounded really and naturally like the cello ones. It was even hard to avoid thinking of the cello or guessing it was a double-bass for real. Your partnership let the Music flow natural and unobstructed. How long does it take to reach such a musical synchronicity?

 


OF: It takes the time required to play just one bar. I mean that this kind of natural interplay comes out alone and at once, if any. Of course, a duo can improve through the time, but if it doesn't have this natural feature from the beginning, the obtaining of such easiness will result difficult and artificial. Maestro Liuzzi, for sure you do not know how Marco and I have met. It happened by pure chance. Around two and an


half years ago, I took part to a Chamber Music Festival in Sweden, where I had to perform the Chopin Cello Sonata. The pianist who was supposed to play with me had to cancel suddenly, but the Festival management staff was very efficient and made its best to replace him. It was so that Fabio Bidini, a worldwide famous and outstanding Italian Master pianist who was the special star of the venue, was asked to check the availability of one of his trusted pupils to accept to come to the Festival and play the Sonata with me. Marco, who lives in Berlin and who was studying under him at the prestigious “Hanns Eisler” Academy, was contacted and accepted the challenge. This was a challenge for real, since such a big and difficult work like Chopin Cello Sonata, needed to be performed in a few days. Then, Marco had a further preoccupation because he had to play this highly demanding work for the pianist too, of course, together with a double-bass, having no idea of what success were possible. In any case, after two days of intensive rehearsing, on the day of the performance we went up on the stage. It was successful. Those days spent together at the Festival gave birth to a mutual respect and a friendship followed. Five-six months later I got the contract to release the album I had in mind and I had no doubt to contact him to ask for his availability to play in it. He accepted soon and this made me very happy.

 


VL: Maestro Ferrari, you got reviewed on several of the most important international music magazines, which observed your talent, a talent no-one helped to come out. This now is happening and this is what your talent really deserves. What's the origin of choosing the repertoire you have recorded?

 


OF: I have started to face the cello repertoire a couple of years before the recording of “Chopin & Schumann”. At that time, the idea of making an album was a very far dream, but maybe it was already appearing on my horizon. I have always been deeply loving Chopin's Music as well as his figure of sublime artist. Moreover, his Cello Sonata is a one-of-a-kind work in his whole output fully devoted to the Piano Solo. Having always admired cellists and their beautiful repertoire, made this choice the most natural thing possible. I forced myself to accomplish just a condition, but an absolute one: to face this repertoire on the double-bass without any adjustment and at the same cello pitch. This was for me the most important feature, meaning something really new. I was not interested in making a transcription or an arrangement. This would have meant only to ruin a Piece of Art.

 


VL: Your phrasing, please allow me, is totally comparable to the cello one resulting indeed to be not second to it because is expressed through a double-bass, with all the further complications that doing such a thing can imply. Am I having a vision, or is there something real?

 


OF: Oh no Maestro Liuzzi, don't worry! You are not a visionary. You focus a true aspect instead. I think that, alongside historical reasons concurring to make very slow the development of the double-bass, we must consider a cultural aspect of generic nature. In the classical double-bass environment the lack of knowledge is not to be left behind. Who will read this without feeling involved will agree. As to the other ones, well...nobody can expect to please everyone...

 


VL: Maestro, another very important feature of your playing is the innate easiness to revive on the double-bass such great and difficult cello works, letting your instrument sound really like a cello. How is this possible considering that


you don't make any modifications and adaptations of the cello score? Can you explain this technicism? Then I let you go...

 


OF: That's a perspicacious question. The most conservative people (“conservative” is a shameless euphemism) will say “a double-bass must sound like a double-bass”. Sometimes I have heard this empty words spoken by who didn't understood very much about double-bass at the end. For me using the orchestral tuning represents also a kind of “vaccine” against this words. Anyway, I have no secret tricks. It is just the propensity I have to get the sound I have in mind. That's all.

 


VL: Some questions ago, you was hinting about the Jazz, claiming your passion for this Music. Through what you tell, it's clear how your aesthetic conception has been influenced mostly by great musicians who play a different instrument than the double-bass. Did you have this tendency also towards this Music?

 


OF: As I told before, I don't play Jazz. I have always been watching jazz double-bassists for what concerns the use of their sometimes very fine language. I have always been looking at the art of the Czech jazz double-bassist Miroslav Vitous, a fantastic musician I am happy to list among my favorite heroes in Music. Jazz double-bass and classical double-bass are two very different worlds, but of course they could join to reach a common language, just like jazz pianists and classical pianists often did. Music is essentially a language. A language without limits.

 


VL: Impossible not to agree! Please Maestro, a very last question. Your technical style looks much closer to the cello rather than to the double-bass one. Are you going to sharing and spreading in the world, if you will have the chance, this new thinking of the double-bass playing?

 


OF: I do not know if it is useful to “label” a technique at any cost. I never considered this aspect. It is clear that facing an original work for cello on the double-bass, in the terms I have asked myself, means to divert towards new paths in order to finding those technical solutions that a cello score requires since the double-bass instrumental praxis cannot supply. For me this is the challenge and the most exciting aspect of this kind of research. Rather, I would say that I have my own way to play. I think any musicians must reflect himself in his way to play. If I will have any chance I will be very glad to share with people this instrumental view of mine.


VL: Great! Thank you Maestro Ferrari, thank you very much. I just want to remind that your album “Chopin & Schumann”, which we didn't mention is a World Premiere Recording, due to the very special concept and performing features we have comprehensively talked about, is available everywhere. Do we leave some useful link too? AND A VERY FAST AND LAST THING: what about the next future?

 


OF: Yes, this album is available everywhere, in physical shops as well as at online store. It is also available on all of the Amazon marketplaces, at the shop of my own web site (orazioferrari.com), as downloadable file at many platforms which deal this type of audio format, and also at the shop of the label Velut Luna (velutluna.it). A shot film based on my way to play double-bass is coming soon. My Artist Agency in Germany has strongly wanted to make it. It will be soon online on my YouTube channel (https://www.youtube.com/user/ChamberForMusic/feed). Marco will be also into the game, of course. His role is fundamental. For the rest I can't tell you nothing


more...maybe in private I could tell you something else in advance...


VL: Thank you very much for this fantastic conversation!

 


OF: Great! Thank you regarded Maestro Liuzzi!

 

Vito Liuzzi

THOMAS MARTIN says:

"We all must thank you, Dear Vito, for your tireless work for all of us bassists!"  You are doing so much for your colleagues and your art.

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