THESIS about Sergei KOUSSEVITZKY by Tiziano MARCHETTI

A mio fratello,

con l’augurio di una strada lastricata di successi.


 


Prefazione  4

I.          Introduzione    6

II.        Esecuzioni celebri: osservazioni tecniche  13

II.I.          Gary Karr  13

II.II.         Franco Petracchi 19

II.III.       Rinat Ibragimov  26

II.IV.       Catalin Rotaru  32

III.       Koussevitzky suona Koussevitzky  37

Riferimenti bibliografici 39

Programma musicale  43


 

Prefazione

Il lavoro si propone di analizzare il Concerto per contrabbasso e orchestra in fa# minore op. 3 di Serge Koussevitzky nelle esecuzioni di quattro tra i più grandi contrabbassisti a livello mondiale.

La trattazione sarà suddivisa in tre capitoli. Il primo capitolo costituisce una necessaria introduzione all’intero elaborato. L’obiettivo della sezione è presentare il Concerto per contrabbasso e orchestra in fa# minore op. 3, il lascito più celebre della produzione koussevitzkyana per contrabbasso, concerto che si pone, armonicamente e formalmente, a cavallo tra il romanticismo nel pieno della sua crisi e le nuove tendenze del XX secolo[1]. Si forniranno inoltre cenni biografici sul maestro Serge Koussevitzky – talentuoso studente, abile concertista, promettente compositore[2] e, soprattutto, affermato direttore d’orchestra.

Nel secondo capitolo sarà invece approfondito il dettaglio delle esecuzioni. Gli interpreti scelti rappresentano la storia del contrabbassismo internazionale, attraverso le varie scuole di pensiero: Gary Karr, l’americano naturalizzato canadese che per primo ha portato al successo il Concerto; Franco Petracchi, padre fondatore della scuola italiana del ‘900; Rinat Ibragimov, figura di spicco della scuola russa e connazionale dello stesso Koussevitzky; Catalin Rotaru, esportatore della nuova scuola rumena.

Dopo aver ascoltato con attenzione tutti i contributi audio e video disponibili per i quattro interpreti presi in analisi, ho individuato nelle varie esecuzioni[3] alcuni momenti (uno per ogni movimento) in cui ognuno spiccasse per particolari scelte tecniche e musicali, e su questa base ho stilato tre domande che ho poi sottoposto a ciascuno dei quattro insieme ad una richiesta di esprimere una propria idea generale riguardo il Concerto.

Tutti hanno risposto positivamente – e in alcuni casi con entusiasmo - ad un primo contatto di carattere esplorativo con cui ho chiesto loro la disponibilità a sottoporsi ad una breve intervista.

Nelle quattro sezioni del capitolo, dedicate ognuna ad uno degli intervistati, riporterò integralmente[4] le risposte che ciascuno di loro mi ha gentilmente fornito tramite e-mail[5]; ogni sezione sarà introdotta da una breve biografia che fungerà da presentazione dell’artista.

Verrà infine preso in analisi un ulteriore prezioso contributo disponibile sul web[6], in cui lo stesso maestro Koussevitzky suona il secondo movimento del suo Concerto, mostrando uno stile ed un gusto musicale sorprendentemente distanti dalla prassi esecutiva attuale.

I.              Introduzione

Composto nel 1902 ed eseguito per la prima volta da Koussevitzky stesso nel 1905 a Mosca[7] – quando ricopriva già il ruolo di primo contrabbasso dell’orchestra del Teatro Bolshoi, essendo succeduto nel 1901, all’età di 27 anni, al suo maestro Josef Rambusek[8] – il Concerto per contrabbasso e orchestra in fa# minore op. 3 rappresenta la summa della produzione per contrabbasso del maestro russo.[9]

La letteratura per contrabbasso a lui riconducibile si completa con Andante, Valse Miniature, Chanson Triste e Humoresque, brevi composizioni con accompagnamento pianistico in struttura A-B-A. Koussevitzky si cimentò inoltre nella composizione di brevi opere, di cui restano solo i manoscritti nella Library of Congress di Washington[10].

Il Concerto si distacca formalmente dal tradizionale schema della forma sonata, presentandosi quasi come una breve forma ciclica[11]. Secondo due diverse analisi, i tre movimenti del Concerto (Allegro, Andante, Allegro) possono essere considerati come gli elementi di una forma sonata[12] o come le sezioni di un Lied[13].

L’analisi di Ferrante suggerisce una divisione sonatistica (Tabella 1) in cui il primo tema è costituito dal tema principale del I movimento, derivato direttamente dall’introduzione orchestrale (Figura 1), ed il secondo tema dal motivo iniziale del II movimento, coerentemente in contrasto armonico (la maggiore) e ritmico (Andante in 3/4) con il primo tema. Nel III movimento, con la riproposizione integrale delle prime 48 misure del I movimento – ivi compreso il primo tema – e la comparsa a misura 109 della stessa idea che apre il II movimento e quindi il secondo tema (inizialmente in fa# maggiore, poi subito minore), si realizza in qualche modo la ripresa che chiude il cerchio della forma sonata.

 

La forma sonata all’interno del Concerto op.3

I movimento

(Primo tema)

II movimento

(Secondo tema)

III movimento

(Ripresa)

Misure 21-40

Misure 4-26

Misure 21-40 (primo tema)

Misura 109 (idea del secondo tema)


Tabella 1

 

Figura 1[14]

 

Le considerazioni di Pelucchi offrono invece una diversa interpretazione, pure partendo dallo stesso assunto, cioè che il Concerto sia da considerare come in un unico movimento, diviso però nelle sezioni A-B-A’ di una complessa struttura di Lied, in cui ogni sezione di identifica in un movimento del Concerto. Questa analisi è supportata sia dalla sostanziale uniformità del tactus durante tutto il Concerto, sia dalla reiterazione delle idee all’interno dei movimenti (cfr. infra)

Pelucchi offre inoltre un’analisi dettagliata di ogni movimento del Concerto, esaminando approfonditamente tutti i nuclei tematici (“episodi”) interni ai tre movimenti[15].

Il I movimento (Allegro, 4/4, in fa# minore) è aperto dall’orchestra, che in due momenti (misure 1-7 e 17-20) presenta il nucleo della prima idea tematica, sempre seguita da brevi formule cadenzali misurate del contrabbasso solista. Il primo tema, desunto direttamente dall’introduzione orchestrale, arriva a misura 21 (indicazione di tempo Alla breve), puntellato da un ostinato ritmo sincopato dell’orchestra, e si protrae per 21 misure. Un breve intervento orchestrale prepara quindi il secondo episodio (misure 45-61), nel quale, dopo una frase di richiamo al primo tema, una progressione modulante che raggiunge il tono mi minore fa da collante per l’innesto di un terzo episodio (misure 61-77), in cui il contrabbasso esegue un passaggio virtuosistico (terzinati di crome e poi quartine di semicrome) mentre l’orchestra presenta una seconda linea melodica. A misura 82 sopraggiunge una nuova idea melodica, spiccatamente cantabile ed estremamente “romantica”, che termina a misura 128, quando ha inizio una coda virtuosistica in cui il contrabbasso esegue quartine di semicrome con bicordi e complicati passaggi tecnici. Il movimento si chiude, con la sola orchestra, su un accordo di dominante (re settima) che prepara l’introduzione del II movimento.

Senza soluzione di continuità, e con la stessa figurazione ritmica delle ultime misure del I movimento, si apre il II movimento (Andante, 3/4, la maggiore), un Lied tripartito A-B-A’. Il primo tema A, molto lirico, viene esposto nelle misure 4-26, ed è separato da un breve intervento orchestrale dall’idea B (misure 32-45), una sezione centrale in cui al contrabbasso sono affidati passaggi tecnici su quartine di semicrome e poi su terzinati di crome. Un episodio di collegamento occupa le misure 46-69 (le ultime quattro affidate alla sola orchestra) e reintroduce il primo tema A, che ritorna infatti a misura 70. Il movimento si conclude con una coda di 11 misure (92-103) in continuità con il carattere cullante del tema A.

Il III movimento (Allegro, 4/4, fa# minore) si presenta inizialmente identico al primo, fino alla progressione di misura 49, che assume qui un carattere più incalzante. Un nuovo episodio subentra a misura 65, dopo un collegamento orchestrale con richiamo al tema iniziale, e si protrae fino a misura 92, quando ha inizio la sezione conclusiva. Questa è divisa in due parti: la prima (92-108) in cui il contrabbasso torna al suo ruolo virtuosistico con vivaci quartine di semicrome, la seconda (109-129) di carattere invece distensivo, con un richiamo al tema A del secondo movimento.

Il Concerto, a dispetto della prassi compositiva, non presenta una cadenza al suo interno. Diversi interpreti nel tempo si sono chiesti il motivo di tale omissione, e tra questi Lajos Montag ha potuto rivolgere il quesito direttamente al maestro russo, che dal 1923 era direttore stabile della Boston Symphony Orchestra[16], al culmine di una carriera da direttore iniziata nel 1908, quando aveva esordito sul podio della Berliner Philarmonisches Orchester dirigendo il Concerto per pianoforte n. 2 di Sergei Rachmaninoff, con lo stesso Rachmaninoff al pianoforte[17].

Montag, come altri dopo di lui, ha poi composto una cadenza per il Concerto[18], tuttavia nessuna è mai entrata stabilmente nella prassi esecutiva. In un aneddoto (riportato integralmente di seguito per la rilevanza del documento), il contrabbassista e compositore ungherese racconta di come è riuscito ad incontrare Koussevitzky, di come ha sperato di svelare l’arcano e di come il suo tentativo non abbia portato al risultato che in molti attendevano.

«Nel 1929 ricevetti un invito a partecipare come solista di contrabbasso ad una trasmissione della Radio Ungherese. Proposi alla Commissione Musicale il Concerto di Koussevitzky. La mia scelta venne approvata e quest' opera piacque moltissimo. Un interrogativo senza risposta mi tormentava in quel periodo, lo stesso che già tutti i solisti di contrabbasso del mondo si erano posti: come mai Koussevitzky non avesse scritto la cadenza per il suo stupendo concerto che mi ero impegnato a studiare profondamente, e che avevo interpretato con successo, ma purtroppo senza cadenza.

Nello stesso anno andai, quale componente più giovane dell'Orchestra Sinfonica Ungherese, a Parigi dove tenemmo due concerti. Si trovava lì anche l'Orchestra Filarmonica di Boston per una tournée ed era diretta da Koussevitzky. La mia meraviglia e la mia gioia per questa opportunità furono immense e decisi di tentare ogni via per conoscere personalmente il grande maestro: con l'occasione gli avrei chiesto spiegazioni sulla ragione per la quale non aveva composto la cadenza per il suo concerto per contrabbasso, straordinariamente bello. Nel mio fervore giovanile immaginavo che in conseguenza della mia domanda egli avrebbe composto la cadenza mancante e che addirittura sarei stato io il primo ad interpretarla.

Purtroppo questi meravigliosi sogni erano in quel momento irrealizzabili in quanto non capivo nemmeno come avrei potuto avvicinare il maestro Koussevitzky. Seppi che aveva anche una casa a Parigi, perché era legato alla casa editrice Russian Publisher of Music. Cercai il suo indirizzo sull' elenco telefonico e provai ripetutamente a chiamarlo, ma senza risultato, sia a casa sia alla sede della casa editrice. Decisi di andarlo a trovare direttamente a casa ma, mentre mi dirigevo verso la sua abitazione, mi venne in mente che avrei avuto maggiori possibilità di incontrarlo dove egli teneva le prove con l'orchestra. Mi informai sul calendario delle prove e seppi che ve ne sarebbe stata una il giorno dopo alla Sala Pleyel. Appresi anche che Koussevitzky era solito provare a porte chiuse, e ciò mi demoralizzò molto, perché quella rimaneva comunque la mia sola possibilità di incontrarlo. Non avevo quindi altra scelta che quella di andare lo stesso alla prova ed introdurmi di nascosto, attraverso l'entrata dell'orchestra, nella sala e nascondermi dietro una poltrona dell'ultima fila. Raggomitolato e tremante, con il cuore in gola, aspettai in quella scomoda posizione che iniziasse la prova.

I componenti dell'orchestra salirono sul palco uno dietro l'altro; entrò per ultimo Koussevitzky, prese posto sul podio e diede inizio alla prova. Man mano che il tempo passava, pur essendo in una posizione che diveniva sempre più scomoda, non osavo muovere neanche un dito per paura che si accorgessero di me e rimasi così, tutto rattrappito, per tre ore, fino al termine della prova. L' orchestra aveva già lasciato il palco e Koussevitzky, rimasto solo, sfogliava lo spartito davanti al podio. Arrivò la moglie con una camicia perché potesse cambiarsi. Uscii dal mio nascondiglio, mi avvicinai e lo salutai. Mentre egli indossava la camicia pulita mi scusai per averlo disturbato, e mi presentai dicendo che ero un componente dell'Orchestra Sinfonica di Budapest, che avrei dovuto interpretare il suo concerto per la Radio Ungherese. Desideravo fargli una domanda, a nome di tutti i contrabbassisti e di tutti i critici del mondo: come mai non aveva composto la cadenza per il suo concerto così bello? Mi rispose in tono cordiale ed amichevole: "Benché anche a me rincresca che il mio strumento preferito non emerga, non credo che componendo la cadenza potrei accrescere la mia notorietà, e non ne avrei inoltre alcun vantaggio dal punto di vista finanziario. Se oggi dovessi comporre un concerto, sicuramente ci sarebbe anche la cadenza. Anche se con dispiacere devo dire che non posso più occuparmi di opere per contrabbasso solista, non potrei impegnarmi nel modo dovuto nella composizione di una cadenza per contrabbasso, assorbito come sono dal mio lavoro di direttore d' orchestra".

E con gesto cordiale, come se fosse la cosa più naturale del mondo aggiunse: "Perché non scrive lei una cadenza per il mio concerto?". Questa frase mi fece molto piacere, ma sapevo che con la mia inesperienza di allora e con la mia mancanza di pratica nella composizione sarebbe stato impossibile. Non intrapresi così quel compito ed il problema rimase insoluto. Fra l'altro chiesi allora a Koussevitzky con chi avesse studiato il contrabbasso, e seppi che suo maestro era stato l'oriundo cecoslovacco Josef Rambousek, nell'odierno Conservatorio Ciakovski di Mosca, e alla fine mi rilasciò con piacere l'autografo che gli avevo chiesto.

Ero molto orgoglioso e felice di aver potuto incontrare il grande maestro Koussevitzky, ripensandoci, io sono stato l'ultimo ungherese che ha parlato con lui a livello professionale. La domanda tuttavia continua a rimanere priva di risposta: perché Koussevitzky non ha composto la cadenza per il suo concerto? A tutt' oggi i miei colleghi contrabbassisti non hanno cessato di porsi questo interrogativo. Mi sembra di sentire ancora la sua voce: "Perché non scrive lei la cadenza per il mio concerto?" Questa frase, rimasta impressa nella mia memoria, mi ha spinto molti anni dopo a misurarmi col problema e a scrivere una cadenza che ora avrei piacere di presentare come omaggio ai solisti famosi ed ai miei colleghi insegnanti di tutto il mondo che, con le loro opere e con il loro prestigio nel campo solistico, si adoperano affinché il nostro strumento - finora purtroppo tenuto in secondo piano - venga messo al posto che gli compete, cosa molto importante per tutti noi. Anche perché nelle virtualità del contrabbasso solista non era stata notata alcuna fantasia; molto tardi ci si è resi conto della caratteristica voce del contrabbasso e della unicità delle sue possibilità di suono, che invece le attuali produzioni solistiche evidenziano in modo palese.»[19]


 

II.            Esecuzioni celebri: osservazioni tecniche

II.I.        Gary Karr

Gary Michael Karr nasce a Los Angeles il 20 novembre 1941 (naturalizzato poi canadese nel 1997) da una famiglia di sette generazioni di contrabbassisti. Inizia a studiare contrabbasso a 10 anni – il giorno della morte di Koussevitzky[20] - sotto la guida del maestro Uda Demenstein e prosegue poi i suoi studi fino all’ammissione alla Juillard School di New York con il maestro Stuart Sankey. Si perfeziona in seguito con i violoncellisti Gabor Rejto, Zara Nelsova, e Leonard Rose, il pianista Leonard Shure, il direttore d’orchestra Alfredo Antonini, e il mezzo-soprano Jennie Tourel[21].

Inizia la sua carriera da solista[22] nel 1961 con la Chicago Little Symphony e soltanto un anno dopo si esibisce con la New York Philarmonic di Leonard Bernstein[23]. Nello stesso anno, dopo il suo primo recital da solista, Gary Karr riceve da Olga Koussevitzky, vedova del maestro, quello che è oggi conosciuto come Karr-Koussevitzky bass, un Amati del 1611[24].

Nel 1967 Karr fonda la International Society of Bassists (ISB), un’organizzazione rivolta allo studio, alla promozione e allo sviluppo del contrabbasso in tutto il mondo[25]. Nel 1995 il maestro commissiona al liutaio James Ham un nuovo contrabbasso, costruito interamente in legno canadese, e nel 2004 dona alla ISB il suo Amati[26].

Dopo 40 anni di carriera, Karr ufficializza il suo ritiro dai palcoscenici internazionali con un concerto d’addio nel giugno 2001, in occasione di una convention della ISB a Indianapolis[27].

      I.         Che idea ha in generale sul Concerto? Cosa consiglierebbe prima di ogni altra cosa ad uno studente che si approccia a studiarlo?

 

Amo questo concerto perché è un autentico pezzo di musica direttamente dalla Russia di inizio secolo e dimostra la voce passionale del contrabbasso meglio di ogni altro concerto che io abbia mai suonato. Racconta una storia molto emozionante e richiede quindi all’esecutore di metterci anima e cuore. Per gli studenti, sottolineerei che tutto gira intorno al suono ed è importante innamorarsi del suono di ogni nota nel Concerto. Inoltre, si dovrebbe pensare alle indicazioni dinamiche come a quelle di una tromba, cosicché non ci sia possibilità si suonare in maniera delicata. Tutto è incentrato sulla proiezione del suono e lo studente dovrebbe concentrarsi sull’arco e suonare vicino al ponticello, più di quanto faccia normalmente.[28]

    II.        
Il tempo indicato a misura 20 del I movimento, dove comincia il primo tema, è Alla breve ed è spesso interpretato dai diversi esecutori con un'intenzione tendente all'Allegro. Lei, che è capostipite nella storia delle esecuzioni del Concerto, sceglie invece un tempo molto comodo. Qual è la sua idea riguardo la velocità giusta da scegliere?

Figura 2[29]

 

Il mio insegnante, Stuart Sankey, mi criticava perché suonavo il tema Alla breve troppo lento, ma la mia intenzione era renderlo il più espressivo possibile e per questo non potevo eseguirlo ad un tempo più veloce. Ho studiato il Concerto anche con Alfredo Antonini, che era uno degli ultimi direttori sinceramente fautori del bel canto ed era famoso per le sue esecuzioni di Verdi, Bellini, Donizetti, ecc. L’approccio di Antonini al Concerto era nello stile del bel canto italiano, motivo per cui condivideva con me il desiderio di suonare le melodie ad un tempo lento.[30]

  III.        
Riguardo la sua arcata per le terzine di misura 42 e seguenti del II movimento, è per motivi di fraseggio che scioglie la prima nota di ogni terzina dalle altre due legate? Ritiene importante quindi evidenziare l'appoggio su quella nota?

Figura 3

 

Devo ammettere che il motivo per cui suono la prima nota delle terzine sciolta, specialmente a misura 42, è principalmente tecnico, per facilitare una migliore intonazione e chiarezza. Trovo che la legatura (tra la terza e la prima nota) sia molto scomoda e difficile da suonare senza perdere il vibrato. Riguardo il fraseggio, mi sembra che sia importante enfatizzare il contorno armonico senza dare un peso eccessivo alla linea melodica. È un passaggio di transizione in quanto prepara la strada per la nuova idea melodica che inizia a misura 49. Mi piace molto questo ponte tra 42 e 49 poiché tende fortemente in avanti, ed essendo una sorta di breve cadenza lascia all’esecutore la libertà di imprimere il proprio marchio d’autore. Esattamente come le due cadenze iniziali del primo e terzo movimento, apprezzo molto quando l’interprete trasferisce nella musica le proprie idee e i propri sentimenti. Non ho mai desiderato che nessuno copiasse le mie interpretazioni.[31]

  IV.        
È interessante la sua scelta per quanto concerne le arcate di misura 92 e seguenti del III movimento. Alternando come fa lei due note staccate e due legate, risulta all'orecchio un richiamo ai primi bicordi del I movimento (misura 129 e seguenti): è questo il motivo della sua interpretazione?

Figura 4

 

Si, inizialmente era quella la mia intenzione. Inoltre, volevo rendere le note veloci più chiare e virtuosistiche, e sul nostro strumento le note legate non sono brillanti come lo sono invece su un violoncello o un violino. È la natura acustica del contrabbasso. Quindi, col passare degli anni ho sperimentato diverse arcate ed ho infine deciso che suonare quelle note separate e veloci risultava più d’effetto.[32]

II.II.      Franco Petracchi

Franco Petracchi nasce a Pistoia il 22 settembre 1937 e studia contrabbasso a Roma, presso il Conservatorio Santa Cecilia[33], diplomandosi nel 1958 summa cum laude.[34] Porta avanti contemporaneamente anche i suoi studi di composizione con i Maestri Di Donato e Margola e di direzione d’orchestra con il maestro Franco Ferrara[35].

Nel 1960 esordisce come solista a Venezia, in occasione del Festival di Musica Contemporanea, eseguendo in prima assoluta il Concerto per contrabbasso e orchestra di Firmino Sifonia[36], dedicato proprio al maestro Petracchi[37]. Nello stesso anno vince il concorso per il posto di primo contrabbasso presso l’Orchestra Sinfonica della RAI di Torino e l’anno seguente si trasferisce nella sede di Roma, dove rimarrà fino al 1980[38].

Gira il mondo come solista suonando nelle più prestigiose sale da concerto (Royal Festival Hall, Queen Elizabeth Hall, Salle Pleyel, etc…)[39], da orchestrale lavora con i più importanti nomi (Bernstein, Karajan, Celibidache, Muti, Abbado, etc…)[40] e in qualità di direttore d’orchestra collabora con le più affermate orchestre (Orchestra del Teatro San Carlo di Napoli, London Symphony Orchestra, Orchestre de la Suisse Romande di Ginevra, etc…)[41].

Nel 1971 intraprende l’attività di insegnante, presso i conservatori di Bari, Frosinone, L’Aquila e Roma. Lascia i conservatori italiani nel 1986 per trasferirsi a Ginevra, dove ottiene la cattedra di perfezionamento. Nello stesso anno fonda a Cremona, insieme ai Maestri Salvatore Accardo, Bruno Giuranna e Rocco Filippini, l’Accademia “Walter Stauffer”, scuola di perfezionamento per strumenti ad arco.[42]

È fondatore inoltre, nel 1989, del Concorso “Bottesini” di Parma[43], nonché autore del metodo per contrabbasso, usato in tutti i conservatori italiani e non solo, Tecnica superiore semplificata[44].

      I.         Che idea ha in generale sul Concerto? Cosa consiglierebbe prima di ogni altra cosa ad uno studente che si approccia a studiarlo?

 

Innanzitutto la prima cosa da fare è un’analisi del Concerto, della costruzione del Concerto. Cos’è intanto? È un concerto? Ecco, non è un concerto certamente, perché non è strutturato come un concerto. È praticamente una rapsodia forse, qualche cosa del genere, una fantasia. È ciclico, e questo nessuno lo ricorda mai: nel cosiddetto ultimo tempo ritornano i temi principali del primo e del secondo tempo, come una conclusione di una forma sonata. Se si guarda bene poi il secondo tempo potrebbe essere il vero secondo tema.

Insomma, è costruito così male che non ci si capisce niente, qualsiasi cosa si faccia ci si arrampica sugli specchi. Quindi bisognerebbe analizzare bene il Concerto, conoscere le varie parti, per cercare di capirci qualcosa, di dargli un senso. E nessuno lo fa.

Il primo tema, per esempio, è Alla breve, ma tutti lo pensano in quattro. Poi ci sono i ponti, le transizioni, e arriva uno pseudo-secondo tema (misura 49), che dovrebbe essere in contrapposizione col primo tema, quindi non può essere allo stesso tempo, né più veloce. Allora, se fai Alla breve il primo, già il secondo dovrebbe partire in 4/4. Poi nel terzo tempo, quando c’è la ripresa, è inutile fare il tema uguale al primo tempo, bisogna cambiarlo, dovrebbe essere un’altra cosa.

Io ho fatto una mia orchestrazione, una mia revisione in cui ho cambiato completamente le cose. Il primo tempo dovrebbe finire, invece è collegato al secondo, e manca un’introduzione al secondo tempo, che ho fatto io nella mia revisione. Il terzo tempo certo non lo faccio uguale al primo tempo: do al corno un piano, poi ad un oboe… gli do un altro senso, non uguale al primo, forse più determinato. Ci sono veramente molti aspetti da considerare.

    II.         Lei, come altri, suona i bicordi di misura 136 del primo movimento molto staccati, quasi balzati. Altri ancora preferiscono invece restare molto attaccati alla corda. Cosa le ha fatto preferire questo tipo di pronuncia? Ritiene che l'impostazione dell'arco – francese o tedesca – possa determinare in qualche modo la scelta?


Figura 5

 

No no, assolutamente, per me è la stessa cosa. Io trovo che il nostro arco, alla francese, dal punto di vista della tenuta dell’arco sia migliore, perché è più corto prima di tutto: quando è troppo lungo poi perdi del suono alla punta, spesso molti che non hanno un buon arco alla tedesca perdono il suono quando vanno verso la punta. Invece noi abbiamo l’arco più corto – Bottesini ce l’aveva ancora più corto del nostro.

Quello che determina lo staccato è quello che è scritto. Mi risulta che ci siano dei puntini… si, ci sono. E allora è scritto. Non lo farei spiccato, certamente, ma staccato si, ci sono i punti [suona], quindi non è certo alla corda. Certo, a noi riesce abbastanza bene con l’arco alla francese.

  III.         Nel passaggio di misura 42 del secondo movimento lei prende un tempo subito più mosso per le terzine, per poi rallentarlo gradualmente fino al grande ritenuto di misura 46. Pensa quindi che quei salti d'ottava costituiscano un momento più virtuosistico che melodico, e che fungano quindi semplicemente da ponte verso il tema di misura 49?


Figura 6

 

No, assolutamente no. Più o meno è questo [suona], molto libero. Si, si muove un pochettino sicuramente, ma non credo sia virtuosistico, è comunque un passaggio melodico, e poi c’è il rallentato verso il tema.

  IV.        
Nel terzo movimento, come anche nel primo, lei sceglie un tempo piuttosto mosso per il tema principale di misura 21, a differenza di molte altre esecuzioni di diversi contrabbassisti. Cosa le ha suggerito questa interpretazione? Ritiene che sia più importante riempire di emotività e cantabilità le sezioni centrali (misura 86 del primo movimento e 66 del terzo), che lei in effetti suona ad un tempo più sostenuto?

Figura 7

 

Ma, vedi, se non si capisce come è fatto, come è costruito il Concerto, è inutile stare a discutere sui tempi. È talmente chiaro così: il primo tema, Alla breve, ha un riscontro uguale – uno lo può prendere più lento o più veloce – a misura 69, sono esattamente lo stesso tempo. Poi lo pseudo-secondo tema di misura 49 corrisponde alle terzine di misura 61. Quindi sono a X, a incrocio, va solo stabilito un tempo per ognuno dei due temi. Anche poi il terzo tema che arriva (misura 86) ritorna Alla breve, quindi più o meno somiglia al tema di misura 21, è lo stesso tempo. Per questo è un concerto che non dà molta variabilità, però ha un’intelligenza di costruzione. Il tema del secondo movimento (misura 4) è uguale al terzo tema del primo movimento (misura 86), e anche alla conclusione del terzo movimento (misura 109). Quindi vedi, ci sono praticamente due tempi in tutto il Concerto: uno che fa riferimento al primo tema del primo movimento (misura 21), l’altro al secondo (misura 49). Poi nell’ultimo tempo faccio il primo tema un pochino più veloce, e non lo suono piano come l’inizio, ma forte, perché è una conferma del primo tema, quindi diventa la conclusione di tutto il Concerto. Perché bisogna un po’ variare i due temi che si incontrano in tutto il Concerto, sennò diventa tutto uguale.

Ci sono tanti pezzi in cui bisogna rispettare il volere del compositore, non è questo il caso perché Koussevitzky non ha detto esattamente come stanno le cose. A proposito, si dice che una parte del Concerto l’abbia cominciata a scrivere Glière, Glière e non Koussevitzky perché lui non era in grado, ha fatto anche degli errori armonici nel corso del tema.

Anche l’inizio, come descrivi l’inizio del Concerto? Come comincia? Non è una cadenza, se dici una cadenza è sbagliato, è un’introduzione cadenzata, questa è la parola giusta (come per esempio accade anche nel Concerto per violino di Max Bruch, che comincia con un’introduzione cadenzata). Poi, come va sviluppata questa introduzione? Ci sono delle barrette, quindi non è poi a fantasia, non è a piacere, perché ci sono delle stanghette, o no? Tutti la fanno a piacere, allora si inventano interpretazioni, cambiano pure la ritmica… non è così. Ci sono delle stanghette e vanno rispettate. Si, è libera, ma fino a un certo punto, sotto sotto c’è un tempo.

Poi per il primo tema del primo movimento, se vai a sentire tutte le esecuzioni nessuno lo fa veramente Alla breve. E allora quel 4/4 (misura 61) che cos’è? Uno sviluppo, ma sviluppo di che cosa? Non è un ponte, il ponte è il passaggio di misura 45, sviluppato con elementi del primo tema. Poi c’è il secondo tema a misura 49, e il 4/4 di misura 61 è allora lo sviluppo di questo secondo tema: infatti nasconde una settima (re fa la do) che corrisponde a quella appunto del secondo tema (do mi sol sib). Invece il passaggio in accelerando di misura 69 sviluppa il primo tema, è una variazione. Prima del finale poi (misura 128), tutti fanno la battaglia di Wellington. Sarebbe questo qua [suona]. Non è come fanno tutti, veloce, ma è lo stesso tempo del primo tema, perché è uno sviluppo.

E ricorda che non parliamo di un concerto, ma di una rapsodia, una fantasia, perché non ha la struttura del concerto. Insomma, facendo anche un’analisi come ti faccio io, ci arrampichiamo comunque un po’ sugli specchi.

II.III.    Rinat Ibragimov

Rinat Ibragimov nasce a Mosca nel 1960[45] e comincia a studiare violoncello a soli 6 anni, per poi passare definitivamente al contrabbasso dieci anni dopo[46]. Si forma quindi presso l’Ippolitov-Ivanov College di Mosca con il maestro Georgy Favorsky e prosegue i suoi studi al Conservatorio Tchaikovsky di Mosca[47] con il maestro Eugeny Kolosov[48], verso il quale si è poi trovato a spendere parole di stima:

 

«During the lessons you feel that Kolosov is always on your side, with his approving coughs, sniffs and chants – very different to lessons where it feels that teachers are waiting for mistakes so they can then correct them through their supposed superiority.»[49].

 

In patria Ibragimov ricopre ruoli importanti in orchestre e gruppi da camera (dal 1983 al 1997 è primo contrabbasso dell’Orchestra del Teatro Bolshoi – lo stesso posto occupato dal giovane Koussevitzky[50]), oltre a dedicarsi all’insegnamento, ottenendo nel 1991 la cattedra di contrabbasso presso il Conservatorio di Mosca[51], che manterrà insieme ad altri incarichi didattici fino al 1997. In questi stessi anni è vincitore inoltre di concorsi nazionali ed internazionali, come la All Soviet Union Double Bass Competition nel 1984 e il premio Giovanni Bottesini a Parma nel 1989[52].

Nel 1998 si trasferisce definitivamente a Londra, ricoprendo già da due anni il ruolo di primo contrabbasso della London Symphony Orchestra. Nella capitale inglese, Ibragimov è inoltre insegnante di contrabbasso presso la Guildhall School of Music and Drama dal 1999 e presso il Royal College of Music dal 2007[53].

Nel 2014 è costretto ad abbandonare la carriera artistica a causa di un infarto, ma porta avanti tuttora l’attività di insegnante[54].

      I.         Che idea ha in generale sul Concerto? Cosa consiglierebbe prima di ogni altra cosa ad uno studente che si approccia a studiarlo?

 

Penso sia importante ascoltare i vecchi cantanti russi, non copiarli ma conoscere il loro stile, la loro idea di suono, ecc.[55]

    II.         È interessante la sua interpretazione riguardo le arcate dal minuto 2.28 (a misura 69 e seguenti del I movimento). Inizia sciogliendo la prima nota delle quartine dalle altre tre, come riportato nella parte del pianoforte, per poi attenersi all'arcata suggerita dallo spartito del contrabbasso solo dal minuto 2.32 (a partire da misura 71) (la prima nota di ogni quartina legata alle ultime tre della quartina precedente). In questo modo il passaggio risulta diviso in due parti, la prima più statica, la seconda più dinamica. Come è nata questa sua scelta?


Figura 8

Figura 9[56]

 

Ad essere onesto, non ho mai visto lo spartito originale ed uso le arcate che ho studiato durante i miei studi al conservatorio di Mosca. Al minuto 2.28 la mia intenzione era suonare in entrambi i modi in cui suona la maggior parte dei contrabbassisti.[57]

  III.        
Lei, come altri, suona l'ultimo periodo del II movimento (4.16) (misura 91 e seguenti) un'ottava più alta rispetto alla notazione riportata in partitura, arrivando quindi a suonare sugli armonici. Da cosa le è stata suggerita questa variazione stilistica?

Figura 10

 

Alla fine del secondo movimento Koussevitzky stesso suonava sugli armonici.[58]

  IV.        
Nel passaggio che inizia a 8.14 (di misura 92 e seguenti del III movimento) lei rende molto evidenti delle dinamiche che, pur non essendo riportate in partitura, sono effettivamente suggerite dall'andamento melodico e armonico. Mi riferisco nel dettaglio ai due crescendo interni a 8.28 e 8.30 (a misura 100 e 101), in cui asseconda dinamicamente i cromatismi ripartendo quasi dal piano sulla nota più bassa. Cosa le fa preferire questa interpretazione rispetto al normale crescendo indicato in partitura da 8.25 a 8.33 (da misura 98 a 102)?

Figura 11

 

Nel passaggio di 8.28 ho pensato che le “onde” dessero un effetto più drammatico.[59]

II.IV.    Catalin Rotaru

Catalin Rotaru nasce in Moldova, una provincia del nord-est della Romania[60], ed inizia i suoi studi musicali direttamente con il contrabbasso, a soli 12 anni[61].

Dopo aver ottenuto il diploma presso il G. Enescu Arts Lyceum a Bucarest, viene ammesso in conservatorio e prosegue i suoi studi sotto la guida del maestro Ion Cheptea, allievo a sua volta del maestro Joseph Prunner, contrabbassista austriaco emigrato agli albori del XX secolo proprio a Bucarest, dove da insegnante in conservatorio fonda una sua scuola contrabbassistica. Terminati gli studi, Rotaru collabora con le principali orchestre rumene nel ruolo di primo contrabbasso.[62]

Nel 1995 si trasferisce negli Stati Uniti[63], dove ottiene un Master’s degree in music performance presso la University of Illinois a Urbana-Champaign e riceve diversi incarichi di insegnamento, fino a stabilirsi definitivamente presso la School of music of Arizona State University nel 2005[64].

Contemporaneamente all’insegnamento, Rotaru prosegue la sua carriera artistica, sia in orchestra che da solista, ricevendo numerosi premi internazionali[65] e continuando quindi a portare avanti la sua missione[66].

      I.         Che idea ha in generale sul Concerto? Cosa consiglierebbe prima di ogni altra cosa ad uno studente che si approccia a studiarlo?

 

Cosa penso del Concerto? A dire il vero, è un bellissimo pezzo di musica scritto per noi contrabbassisti. Dovremmo essere grati a Koussevitzky per averlo scritto, che abbia avuto o meno l’aiuto di Glière o chicché sia. È un pezzo scritto per noi, ed è bellissimo, se suonato bene. Questa è la mia opinione.

La prima cosa che suggerirei ad uno studente che si approccia al Concerto: beh [ride], la prima cosa importante è che questo studente abbia un insegnante che conosca il pezzo molto bene. È un prerequisito importante affinché lo studente abbia una giusta guida, una giusta direzione nello studiare il pezzo. Ovviamente, l’allievo deve poi ascoltare diverse registrazioni da fonti credibili – da gente che sappia veramente il fatto suo sullo strumento e che lo suoni molto bene – per formarsi una personale opinione sul pezzo.[67]

    II.        
Che senso va dato secondo lei alle due cadenze iniziali del I e III movimento (misure 7-10 e 17-20)? Nel dettaglio, come nasce l'interpretazione delle tre note legate che lei stringe molto, a misura 8?

Figura 12

 

Riguardo le cadenze all’inizio del primo e terzo movimento, beh, di sicuro si tratta – come tu stesso hai detto – di cadenze, quindi è una questione personale. Ma, sai, ero a Mosca qualche anno fa, in conservatorio, a fare… a suonare, in effetti – era in realtà un evento per l’anniversario di Koussevitzky ed ero l’unico ospite internazionale invitato. E certo, durante la masterclass qualcuno ha suonato Koussevitzky, e mi sentivo un po’ a disagio a tenere la masterclass in casa di Koussevitzky stesso, in Russia. Ma alla fine ho parlato con gli insegnanti, che mi hanno detto “ha ragione, è così che questo pezzo deve essere suonato”. Mi ha reso felice sentirlo dire, ero riuscito ad ottenere la loro approvazione. E riguardo le tre note legate (do la# do si sol mi si) è una semplice questione di fraseggio – di gusto musicale personale, se vuoi. È proprio a causa di quel particolare intervallo, che è una terza diminuita, che penso che musicalmente la velocità dia più potenza al passaggio. Certo, non dovrebbe essere suonato troppo veloce, come hai detto – non penso di averlo suonato troppo veloce, ma se l’ho fatto è stato un errore, ok? [ride] – ma le tre note devono essere messe in evidenza per enfatizzare la musicalità in quel punto in particolare.[68]

  III.        
Nelle due frasi di chiusura prima dell'esposizione e poi della ripresa del tema del II movimento (misure 24 e 90), lei suona il fa# in seconda corda, discostandosi dalla scelta di altri interpreti. È più il risultato di una ricerca timbrica o la volontà di ottenere un leggero effetto di portamento che richiami in qualche modo lo stile interpretativo dello stesso Koussevitzky?

Figura 13

 

Ok, riguardo la tua terza domanda riguardo la mia scelta di suonare quel fa# in seconda corda, si, hai ragione, è effettivamente una combinazione di più elementi. Come tu stesso hai detto, il timbro del suono e l’effetto glissato: si, sono entrambi parte delle mie considerazioni. Ma è anche, di nuovo, la volontà di creare un bellissimo approccio puramente romantico nel fraseggio, e questo è stato un fattore determinante per me poiché semplicemente conferisce al pezzo più dolcezza e bellezza nei colori. Questa è quindi la ragione più importante per la quale ho fatto questa scelta.[69]

  IV.        
Il salto d'ottava scritto sulla parte del contrabbasso solista a cavallo tra le misure 57 e 58 del III movimento fa discutere gli interpreti di tutto il mondo, e diverse sono state le soluzioni adottate dai diversi esecutori nel tempo. Lei, da quanto è possibile ascoltare, elimina il salto suonando le misure da 58 a 61 all'ottava superiore. Come nasce questa sua scelta?

Figura 14

 

Arriviamo alla tua quarta domanda. Beh, sai, quando ho sentito per la prima volta qualcuno suonare quel passaggio all’ottava bassa sono rimasto estremamente sorpreso, ho chiesto «perché fai questo?» e mi è stato risposto «beh, è quello che è scritto nella mia musica, nella mia edizione», una risposta che mi ha fatto impazzire perché lo trovo stupido. Sai, ho imparato questo concerto quando ero studente in conservatorio a Bucarest, molti anni fa, ed avevo ovviamente una edizione russa. E se guardi tutte le edizioni russe – e sono propenso a credere a quelle prima di ogni altra edizione sul pianeta– queste non riportano quel passaggio all’ottava bassa. E ancora, musicalmente ha senso lasciarlo all’ottava alta poiché è un momento di estrema potenza dove il contrabbasso deve proiettare molto suono. L’intero concerto è effettivamente tutta una questione di suono più che di agilità della mano sinistra, ma questo punto in particolare necessita di una potenza e di una tensione musicale maggiori. Ecco quindi tutte le più importanti ragioni per cui, a mio avviso, il passaggio va suonato all’ottava alta.[70]

III.          Koussevitzky suona Koussevitzky

Nel settembre del 1929[71], durante una sessione di registrazione con la Boston Symphony Orchestra, Koussevitzky ebbe la possibilità di registrare alcuni pezzi al contrabbasso, con l’accompagnamento al pianoforte di Pier Luboschutz e Bernard Zighera[72].

In questa occasione il maestro registrò I e II movimento del suo Concerto per contrabbasso, i suoi Valse miniature e Chanson triste, il Minuetto in sol di Ludwig Van Beethoven, il Largo dalla Sonata per violoncello di Henry Eccles e il Wiegenlied di Gustav Laska. Quest’ultimo brano, insieme al I movimento del Concerto, non rientrò però nell’LP pubblicato nel 1930, all’uscita del quale Koussevitzky, per nulla soddisfatto del risultato, acconsentì unicamente per accondiscendenza verso le richieste di amici e pubblico. Un’edizione limitata di sole 1000 copie, comprendente stavolta anche l’Allegro del Concerto e il Wiegenlied, fu pubblicata nel 1948[73].

Il motivo della qualità tecnica delle esecuzioni, ritenuta non di livello adeguato dallo stesso Koussevitzky, risiede probabilmente nella scarsa pratica sullo strumento che aveva accompagnato il maestro nei quasi venti anni precedenti alle registrazioni, in quanto dal 1910 circa si era dedicato unicamente alla direzione d’orchestra, abbandonando la carriera da solista iniziata nel 1896 con applauditissime tournée prima in patria e poi all’estero[74].

Nell’Andante del Concerto[75] Koussevitzky offre un’interpretazione estremamente distante dalla prassi esecutiva odierna: soltanto pochi spunti si sono tramandati tra gli interpreti delle generazioni a lui successive. La sua esecuzione, che colpisce per una pulizia nel suono straordinaria per una registrazione del 1929, è ricca di portamenti, che in alcuni casi sono veri e propri glissati, e lascia intendere una concezione molto libera del tempo, con frequenti accelerando e ritardando.

Nel primo tema A Koussevitzky sceglie un tempo molto sostenuto, che lascia il dovuto spazio all’intenso lirismo che contraddistingue l’intero movimento (e l’intero Concerto, del resto), appoggiandosi con una maggiore enfasi su alcune note, più cariche di significato, le quali danno la giusta spinta al fluire del discorso musicale complessivo. Si notano subito inoltre i portamenti che forse più di ogni altra cosa caratterizzano l’espressività del maestro russo, qui inseriti all’interno dei passaggi di crome che compongono il tema, in particolar modo nelle zone di maggior quiete musicale. Risulta quasi esasperato infine il ritardando finale, quasi a voler conferire per contrasto maggior dinamismo alla sezione successiva.

L’elemento maggiormente caratteristico della sezione centrale B risulta invece essere l’elasticità del tempo. Subito nelle quartine di semicrome, e poi nei terzinati di crome, Koussevitzky gioca con la dilatazione e la contrazione del tempo, in un ondeggiare che non lascia dubbi sul carattere opposto e la diversa funzione che la sezione ha nell’economia generale del pezzo rispetto alla cantabilità del tema A. Nell’elemento di raccordo che subentra immediatamente dopo i terzinati il maestro fa mostra dell’ampia gamma dinamica che lo strumento può offrire – e che la sezione richiede – con piano improvvisi e suggestive escursioni in crescendo e diminuendo.

Nella ripresa del tema A’ Koussevitzky rimane fedele alla linea seguita per l’esposizione, dando ancor più rilievo, soprattutto nella frase di chiusura, alle note di appoggio. Nella sezione conclusiva infine la sorpresa è costituita dalla scelta del maestro di suonare con note armoniche il tema, che risulta così un’ottava più alto, una variazione che forse costituisce il lascito più importante limitatamente alla prassi esecutiva del Concerto, per quanto seguito ha avuto negli anni tra i diversi interpreti.


Riferimenti bibliografici

·       Sergei Koussevitzky, biografia e analisi del Concerto

o   Arthur Lourié, Sergei Koussevitzky And His Epoc, Alfred A. Knopf, New York, 1931

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o   Moses Smith, Koussevitzky, Allen Towne and Health, New York, 1947

o   Riccardo Crotti, il Contrabbasso, Dalla Costa, Brescia, 2005

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·       Gary Karr

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o   Revelle Team, Profile: Gary Karr – The world’s leading solo bassist, 27/07/2016, in www.connollymusic.com/stringovation/ gary-karr, ultimo accesso 27/05/2018 ore 19.07

o   Roger Dettmer, Gary Karr – Artist biography, in www.allmusic.com/artist/gary-karr-mn0001282767, ultimo accesso 27/05/2018 ore 18.09

·       Franco Petracchi

o   Franco Petracchi – curriculum ufficiale, in www.francopetracchi.com/doc_uff/index.html, ultimo accesso 27/05/2018 ore 20.01

o   Franco Petracchi – sintesi della carriera, in www.francopetracchi.com/doc_uff/index.html, ultimo accesso 27/05/2018 ore 20.10

o   Franco Petracchi – sito ufficiale, www.francopetracchi.com/ biografia.htm, ultimo accesso 27/05/2018 ore 19.44

·       Rinat Ibragimov

o   Evgeny Kolosov – Tribute to a Double Bass Guru, www.amati.com/ magazine/149-comment/feature-evgeny-kolosov-tribute-double-bass-guru/, ultimo accesso 27/05/2018 ore 16.10

o   Guildhall School, www.gsmd.ac.uk/music/staff/teaching_staff/ department/1-department-of-strings-harp-and-guitar/42-rinat-ibragimov/, ultimo accesso 27/05/2018 ore 16.14

o   John Hawks, Modest Master Musician, 18/09/2012, www.timeandleisure.co.uk/articles/interviews/2015-modest-master-musician.html, ultimo accesso 27/05/2018 ore 15.52

o   StringOvation Team, Artist profile: string bassist Rinat Ibragimov, 24/04/2018, in www.connollymusic.com/stringovation/artists-profile-string-bassist-rinat-ibragimov, ultimo accesso 02/06/2018 ore 11.55

o   Thierry Barbé, Rinat Ibragimov, in www.contrebasse.com/41-bass2008-intervenants/classique, ultimo accesso 27/05/2018 ore 16.02

·       Catalin Rotaru

o   Evan Kepner, Interview with Catalin Rotaru, 27/08/2009, in www.notreble.com/buzz/2009/08/27/interview-with-catalin-rotaru/, ultimo accesso 19/05/2018 ore 18.17

o   Liben Music Publishers, Catalin Rotaru, in www.liben.com/ Rotarubio.html, ultimo accesso 19/05/2018 ore 17.34

o   School of Music University of Washington, Artist Bio: Catalin Rotaru, double bass, in music.washington.edu/events/2017-05-20/barry-lieberman-and-friends-master-class-catalin-rotaru-double-bass, ultimo accesso 19/05/2018 ore 18.12

·       Dizionari e enciclopedie

o   AA.VV. , Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, a cura di Alberto Basso, UTET, Torino, 1983

o   AA.VV., The Canadian Encyclopedia, www.thecanadianencyclopedia.ca/en/

o   AA.VV., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publication, New York and London, 1980

 

·       Audio/video

o   Sergei Koussevitzky

§  www.youtube.com/watch?v=1fTexStjP_A (riduzione per pianoforte, Pierre Luboschutz)

o   Gary Karr

§  www.youtube.com/watch?v=KtG7XrX6xtU&t=40s,

www.youtube.com/watch?v=86tNB7MJKeo,

www.youtube.com/watch?v=EV2pu_XMpLo

(Oslo Philharmonic Orchestra)

§  www.youtube.com/watch?v=fdLKA0QttSE (Radio-Symphonie-Orchester Berlin)

§  www.youtube.com/watch?v=uBe7ZsbQN0I (Orquesta Sinfónica Simón Bolivar, Caracas, Venezuela)

§  www.youtube.com/watch?v=3nKpDxvba4M, www.youtube.com/watch?v=b7GY9vV8h44, www.youtube.com/watch?v=UX2QupcTEiM (Valley Symphony Orchestra, Edinburg, Texas, 1987)

o   Franco Petracchi

§  dagli archivi RAI, Orchestra Alessandro Scarlatti di Napoli della RAI, 1977

o   Rinat Ibragimov

§  www.youtube.com/watch?v=n2JanKszFoQ,

www.youtube.com/watch?v=mVLi1JATnco (riduzione per pianoforte, Miriam Leskis)

o   Catalin Rotaru

§  www.youtube.com/watch?v=20nn7ZbqVzU,

www.youtube.com/watch?v=Ut-W7MxNY2U,

www.youtube.com/watch?v=kABj4mSlzGc (George Enescu Philharmonic Orchestra, Bucarest)


Programma musicale

Serge Koussevitzky, Concerto per contrabbasso e orchestra in fa# minore op. 3 (riduzione per pianoforte)

I.      Allegro; Alla breve

II.    Andante

III.  Allegro; Alla breve

Pianoforte: M.° Lucrezia Proietti


Ringraziamenti

Un primo doveroso grazie a Sofia, che mi è stata accanto in questi mesi e che conosce ogni sviluppo di questo lavoro. Grazie per aver condiviso le fatiche, le preoccupazioni e i momenti di impasse, ma soprattutto le buone notizie, le soddisfazioni ed il sollievo finale.

Grazie alla mia famiglia, tutta, per avermi supportato e sopportato sempre. Devo a loro più di ogni altro questo piccolo traguardo, e a loro voglio promettere il meglio di me stesso nel ripagare ogni singolo sacrificio.

Desidero ringraziare gli amici perché, parafrasando me stesso, una cosa bella è tale solo nel momento in cui la si può condividere con un amico. Con loro voglio dedicare un pensiero anche a tutte le persone con cui ho condiviso questo percorso.

Un sincero grazie al maestro Luca Pacifici, che mi ha iniziato all’arte della musica da bambino, e dal quale non ho mai smesso di trarre insegnamenti.

Doppiamente grazie al maestro Francesco Fraioli: all’insegnante che mi ha sapientemente formato negli anni e al relatore che mi ha seguito con attenzione ed interesse.

Sono onorato di poter ringraziare come correlatore il maestro Silvia Paparelli, per la disponibilità e per i preziosi consigli ricevuti. Grazie anche a tutti gli insegnanti che nel tempo hanno saputo trasmettermi parte della loro arte. Ringrazio inoltre il maestro Lucrezia Proietti per la collaborazione al pianoforte.

Un ringraziamento al maestro Vito Liuzzi, che pur non conoscendomi si è mostrato estremamente cordiale e disponibile nel momento in cui ho richiesto la sua collaborazione.

Un prezioso aiuto mi è stato offerto anche dal maestro Sergio Fois, grazie al quale sono entrato in possesso della registrazione del Concerto del maestro Franco Petracchi.

Con infinita riconoscenza voglio infine ringraziare, uno per uno, gli artisti che hanno contribuito direttamente alla realizzazione di questo lavoro.


Grazie al maestro Gary Karr per il sincero ed immediato interessamento alla mia causa.

Grazie al maestro Franco Petracchi per la passione con cui mi ha offerto il suo sapere anche teorico-compositivo.

Grazie al maestro Rinat Ibragimov per il tempo che ha dedicato alla mia intervista.

Grazie al maestro Catalin Rotaru, per la dedizione con cui ha voluto rispondere, in maniera approfondita, alle mie domande.

A tutti, grazie per i consigli e le opinioni, che nel merito si sono rivelati preziosissimi.




[1] A questo proposito, cfr. anche infra capitolo I.I.

[2] Nonostante le voci, che pure ancora ad oggi rimangono tali, sul possibile aiuto del suo amico Reinhold Glière nella stesura proprio del Concerto per contrabbasso e orchestra, cfr. infra capitoli I.I e II.II.

[3] Per il maestro Gary Karr:

·       www.youtube.com/watch?v=KtG7XrX6xtU&t=40s,

www.youtube.com/watch?v=86tNB7MJKeo,

www.youtube.com/watch?v=EV2pu_XMpLo (Oslo Philharmonic Orchestra);

·       www.youtube.com/watch?v=fdLKA0QttSE (Radio-Symphonie-Orchester Berlin);

·       www.youtube.com/watch?v=uBe7ZsbQN0I (Orquesta Sinfónica Simón Bolivar, Caracas, Venezuela);

·       www.youtube.com/watch?v=3nKpDxvba4M, www.youtube.com/watch?v=b7GY9vV8h44, www.youtube.com/watch?v=UX2QupcTEiM (Valley Symphony Orchestra, Edinburg, Texas, 1987).

Per il maestro Franco Petracchi:

·       dagli archivi RAI, Orchestra Alessandro Scarlatti di Napoli della RAI, 1977.

Per il maestro Rinat Ibragimov:

·       www.youtube.com/watch?v=n2JanKszFoQ,

www.youtube.com/watch?v=mVLi1JATnco (riduzione per pianoforte, Miriam Leskis).

Per il maestro Catalin Rotaru:

·       www.youtube.com/watch?v=20nn7ZbqVzU,

www.youtube.com/watch?v=Ut-W7MxNY2U,

www.youtube.com/watch?v=kABj4mSlzGc (George Enescu Philharmonic Orchestra, Bucarest).

[4] Con l’eccezione del maestro Franco Petracchi, le comunicazioni si sono svolte in lingua inglese. Riporterò nel testo la traduzione in italiano, lasciando l’originale in nota.

[5] Nel caso dell’intervista al maestro Catalin Rotaru, ho riportato per iscritto la registrazione con cui il maestro ha risposto – oralmente – alle domande. L’intervista al maestro Franco Petracchi si è invece svolta telefonicamente, e anche in questo caso l’ho riportata per iscritto.

[6] www.youtube.com/watch?v=1fTexStjP_A (riduzione per pianoforte, Pierre Luboschutz).

[7] AA.VV., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publication, New York and London, 1980, p. 220.

[8] Arthur Lourié, Sergei Koussevitzky And His Epoc, Alfred A. Knopf, New York, 1931, p. 31.

[9] Vi sono voci secondo le quali il Concerto fu in realtà scritto da Reinhauld Glière, a causa delle carenze teorico-compositive di Koussevitzky. Olga Koussevitzky, la vedova del compositore, ha negato che la paternità dell’opera possa non spettare al defunto marito, pur ammettendo che egli ricevette un aiuto dall’amico Glière nell’orchestrazione. (Cfr. David Walter, About Koussevitzky Concerto, in The Double Bass Blog, liuzzivito.blogspot.com/2012/02/about-koussevitzky-concerto-by-zayas.html, ultimo accesso 11/06/2018 ore 11.07).

[10] Cfr. Augusto Delle Aste, tesi su Serge Koussevitzky, in The Double Bass Blog, liuzzivito.blogspot.com/2015/10/tesi-su-serge-koussevitzky-by-dott.html, ultimo accesso 11/06/2018 ore 11.07.

[11] Mauro Ferrante, Seminario di analisi tenuto l’8 gennaio 2003 presso il Conservatorio di Musica di Fermo per il progetto “Isaia Billè”, in liuzzivito.blogspot.com/2014/09/koussevitzky-concerto-breve-analisi.html?m=1, ultimo accesso 07/06/2018 ore 19.44.

[12] Mario Musumeci, L’affascinante Concerto per contrabbasso e orchestra di Serge Koussevitzky: solo uno stile epigonale, tra tradizione russa e tarde influenze tchaikovskyane?, pubblicato il 14 dicembre 2011, in musicaemusicologia.wordpress.com/2011/12/14/analisi-analisi-iii-concerto-per-contrabbasso-e-orchestra-di/, ultimo accesso 07/06/2018 ore 19.51.

[13] PierAngelo Pelucchi, in Riccardo Crotti, il Contrabbasso, Dalla Costa, Brescia, 2005, p. 73.

[14] Carmelo Siracusa e Mario Musumeci, L’esaltazione virtuosistica del contrabbasso in un’opera tardo-romantica – Il Concerto per contrabbasso e orchestra in fa# minore di Serge Koussevitzky, I.S.S.M. “A. Corelli” di Messina, A.A. 2012/13.

[15] Per l’analisi, cfr. Riccardo Crotti, op. cit., pp. 68-73.

[16] Moses Smith, Koussevitzky, Allen Towne and Health, New York, 1947, p. 119.

[17] Russian-American Heritage Museum, Serge Koussevitzky, in russianheritagemuseum.com/en/ RHM_Serge_Koussevitzky/, ultimo accesso 08/06/2018 ore 19.13.

[18] Lajos Montag, 13/06/2011, in The Double Bass Blog, liuzzivito.blogspot.com/2011/06/ koussevitzky-concerto-per-contrabbasso.html, ultimo accesso 08/06/2018 ore 19.24. (Cfr Appendice II)

[19] Lajos Montag, 13/06/2011, in The Double Bass Blog, http://liuzzivito.blogspot.com/2011/06/ koussevitzky-concerto-per-contrabbasso.html, ultima visita 08/06/2018 ore 19.24.

[20] Bruce Duffie, intervista con Gary Karr, in www.bruceduffie.com/karr.html, ultimo accesso 27/05/2018 ore 17.44.

[21] AA.VV., The Canadian Encyclopedia, www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/gary-karr-emc/, ultimo accesso 27/05/2018 ore 18.02.

[22] Acclamato come “The world’s leading solo bassist” dal Time Magazine, Gary Karr è stato effettivamente il primo nella storia a lavorare come contrabbassista solista a tempo pieno. (Cfr. Revelle Team, Profile: Gary Karr – The world’s leading solo bassist, 27/07/2016, in www.connollymusic.com/stringovation/gary-karr, ultimo accesso 27/05/2018 ore 19.07).

[23] Roger Dettmer, Gary Karr – Artist biography, in www.allmusic.com/artist/gary-karr-mn0001282767, ultimo accesso 27/05/2018 ore 18.09.

[24] La questione è in realtà controversa, in quanto non si hanno notizie sullo strumento antecedenti al 1901, anno in cui Koussevitzky stesso ha dichiarato di averlo acquistato da un intermediario francese; recenti studi ritengono comunque che lo strumento sia stato costruito in Francia intorno al 1800. (Cfr. Jason Heath, Tackling the “Amati” bass – Part I, in nuevobasso.wordpress.com/ 2006/09/08/tackling-the-amati-bass-part-i/, ultimo accesso 27/05/2018 ore 18.29).

[25] AA.VV., Wikipedia, en.wikipedia.org/wiki/Gary_Karr, ultimo accesso 27/05/2018 ore 18.43.

[26] AA.VV., The Canadian Encyclopedia, cit.

[27] Gary Karr – Official Website, http://www.garykarr.com/purchase/fr_main.html, ultimo accesso 27/05/2018 ore 19.40.

[28] First of all, what do you think about this Concerto? Which is the first thing you would suggest to a student who is approaching the study of it?

I love this concerto because it’s an honest piece of music from the turn of the century Russia and it demonstrates the passionate voice of the bass better than any concerto I have ever played. It tells a very emotional story so it requires the player to put his/her entire soul and heart into it. For the student, I would emphasize that it’s all about sound and it’s important to fall in love with the sound of every note in the Concerto. Also, one should think of the dynamic markings as that of a trumpet so there is no opportunity to play softly. It’s all about projection of sound and the student should concentrate on placing the bow closer to the bridge than normal.

[29] Serge Koussevitzky, Concerto per contrabbasso e orchestra in fa# minore op. 3, ed. Rob. Forberg. La parte del contrabbasso in partitura è scritta in note reali, un tono sopra rispetto a quelle lette dall’esecutore. La differenza è dovuta alla prassi che richiede l’uso dell’accordatura la-mi-si-fa#.

[30] The tempo marking at measure 20 in the 1st movement, where the main theme starts, is Alla breve and many performers play this nearly as an Allegro. You are the first and the most important performer of this concerto, and you chose a slower tempo. What do you think about this? Which is, according to you, the best alternative, and why?

My teacher, Stuart Sankey, criticized me for playing the Alla breve too slow but I wanted to make it as expressive as possible which I could not do at a faster tempo. I also studied the Concerto with Alfredo Antonini who was one of the last truly bel canto conductors and was famous for his Verdi, Bellini, Donizetti etc. He approached the Concerto much like Italian bel canto so he supported me in my desire to play the melodies slowly.

[31] As a result of your bowing at measure 42 and following in the 2nd movement, the first note of each triplet is separate from the others. Do you think that this bowing is functional to the phrasing? Do you think it is important to stress that note?

I must admit that the reason I played the first note of the triplets, particularly in measure 42, was for technical ease, better intonation and clarity. I found that tying over (the 3rd to the 1st note) was very awkward and difficult to play with any vibrato. In terms of the phrasing it seems to me that it’s mostly about emphasizing the harmonic outline rather than playing a lyrical line. It’s transitional in that it prepares or sets up the next melodic idea beginning in measure 49. I like this bridge between 42 and 49 very much because it has a strong forward movement and since it’s very much like a short cadenza it gives the player the freedom to put his/her stamp on it. As with the opening cadenzas in the first and last movements I like it when the performer injects into the music his own ideas and feelings. I didn’t intend for anyone to copy what I do.

[32] I found interesting your bowing at measure 92 and following in the 3rd movement. You alternate two notes in staccato playing and two notes in legato playing, thus recalling the first passage with bichords in the 1st movement (measure 129 and following): is this the reason why you chose this bowing?

Originally, yes, that was my intention. Also, I wanted to make the fast moving notes clearer and more virtuosic. I find that slurred notes on our instrument are not as ‘sparkling’ as they are on the cello or violin. It’s the acoustical nature of the bass. So, over the years I’ve experimented with various bowings and I finally decided that playing all the notes separately at a fast speed was much more impressive.

[33] Franco Petracchi – sito ufficiale, www.francopetracchi.com/biografia.htm, ultimo accesso 27/05/2018 ore 19.44.

[34] AA.VV., Wikipedia, it.wikipedia.org/wiki/Franco_Petracchi, ultimo accesso 27/05/2018 ore 19.45.

[35] Franco Petracchi – sito ufficiale, cit.

[36] Ibidem

[37] AA.VV., Wikipedia, cit.

[38] Franco Petracchi – curriculum ufficiale, in www.francopetracchi.com/doc_uff/index.html, ultimo accesso 27/05/2018 ore 20.01.

[39] Franco Petracchi – sintesi della carriera, in www.francopetracchi.com/doc_uff/index.html, ultimo accesso 27/05/2018 ore 20.10.

[40] Franco Petracchi – sito ufficiale, cit.

[41] Franco Petracchi – sintesi della carriera, cit.

[42] Franco Petracchi – sito ufficiale, cit.

[43] Franco Petracchi – sintesi della carriera, cit.

[44] AA.VV, Wikipedia, cit.

[45] AA.VV., Wikipedia, es.wikipedia.org/wiki/Rinat_Ibragimov, ultimo accesso 27/05/2018 ore 13.42.

[46] «As a child I played cello for ten years, but my teacher was bad, my technique poor, and the competition too much. They suggested I change to bass - and then I had a great teacher!», trad. «Da bambino ho suonato il violoncello per dieci anni, ma non avevo un insegnante valido, né una buona tecnica, e c’era troppa competizione. Mi hanno consigliato di cambiare e suonare il contrabbasso – e allora ho avuto un ottimo maestro!», Rinat Ibragimov, in John Hawks, Modest Master Musician, 18/09/2012, www.timeandleisure.co.uk/articles/interviews/2015-modest-master-musician.html, ultimo accesso 27/05/2018 ore 15.52.

[47] A Mosca studia anche direzione d’orchestra con il maestro Dmitri Kitaenko. (Cfr. Guildhall School, www.gsmd.ac.uk/music/staff/teaching_staff/department/1-department-of-strings-harp-and-guitar/42-rinat-ibragimov/, ultimo accesso 27/05/2018 ore 16.14).

[48] Thierry Barbé, Rinat Ibragimov, in www.contrebasse.com/41-bass2008-intervenants/classique, ultimo accesso 27/05/2018 ore 16.02.

[49] «Durante le lezioni percepisci che Kolosov è sempre dalla tua parte, con tutti i suoi segni di approvazione – tutt’altra cosa rispetto a quelle lezioni in cui si ha l’impressione che gli insegnanti aspettino l’errore per correggerti dall’alto della loro supposta superiorità.», Rinat Ibragimov, in Evgeny Kolosov – Tribute to a Double Bass Guru, www.amati.com/magazine/149-comment/feature-evgeny-kolosov-tribute-double-bass-guru/, ultimo accesso 27/05/2018 ore 16.10.

[50] Cfr. capitolo I.I.

[51] Thierry Barbé, op. cit.

[52] Ibidem

[53] Ibidem

[54] StringOvation Team, Artist profile: string bassist Rinat Ibragimov, 24/04/2018, in www.connollymusic.com/stringovation/artists-profile-string-bassist-rinat-ibragimov, ultimo accesso 02/06/2018 ore 11.55.

[55] First of all, what do you think about this Concerto? Which is the first thing you would suggest to a student who is approaching the study of it?

I think it is important to listen to old Russian singers, not to copy them, but know the style, idea of the sound etc.

[56] Serge Koussevitzky, Concerto per contrabbasso e orchestra in fa# minore op. 3, ed. Rob. Forberg. Qui è riportata la parte del contrabbasso solista, scritta un tono sotto rispetto alla tonalità d’effetto.

[57] I found interesting your bowing from 2.28 on (at measure 69 and following in the 1st movement). You start playing one note down-bowing and three notes up-bowing in legato playing, as written in the piano score, then you change your bowing and you follow the phrasing written on the double bass solo score from 2.32 on (from measure 71 on) (the first note of each quadruplet tied to the last three notes of the previous quadruplet). This way, the passage is divided into two parts: the first one more static, the second one more dynamic. Why do you prefer this bowing?

 

To be honest I never saw the original and I was using bowings which I was using in Moscow conservatory during my studies there. In 2.28 I wanted to play with both ways people usually play.

[58] Like other performers, you play the last period of the 2nd movement (4.16) (measure 91 and following) one octave higher than the notation in the score, thus playing flageolets. Why did you choose to make this change?

In the end of 2nd movement, Koussevitzky himself played harmonics.

[59] In the passage that starts at 8.14 (at measure 92 in the 3rd movement) you highlight some dynamics that are not written in the score, even if they are suggested by the melody and the harmonies. In particular, I mean the two crescendo at 8.28 and 8.30 (at measures 100 and 101), where you follow the chromaticism restarting by piano on the lower note. Why do you prefer this interpretation instead of the single crescendo written in the score from 8.25 to 8.33 (from measure 98 to 102)?

In 8.28 I thought that "waves" are more dramatic.

[60] Liben Music Publishers, Catalin Rotaru, in www.liben.com/Rotarubio.html, ultimo accesso 19/05/2018 ore 17.34.

[61] Evan Kepner, Interview with Catalin Rotaru, 27/08/2009, in www.notreble.com/buzz/ 2009/08/27/interview-with-catalin-rotaru/, ultimo accesso 19/05/2018 ore 18.17.

[62] Liben Music Publishers, cit.

[63] Ibidem

[64] School of Music University of Washington, Artist Bio: Catalin Rotaru, double bass, in music.washington.edu/events/2017-05-20/barry-lieberman-and-friends-master-class-catalin-rotaru-double-bass, ultimo accesso 19/05/2018 ore 18.12.

[65] Liben Music Publishers, cit.

[66] «So that’s how […] I became a bass player. […] I’d have to say it’s a matter of fate or even better, one of my missions during this lifetime», trad. «Ecco quindi come […] sono diventato contrabbassista. […] Ho sempre pensato che fosse il mio destino, o meglio ancora una missione di vita.». (Cfr. Evan Kepner, op.cit).

[67] First of all, what do you think about this Concerto? Which is the first thing you would suggest to a student who is approaching the study of it?

What do I think about this Concerto? Actually, it’s a very very beautiful piece written for us bass players. So we should be thankful and grateful to Koussevitzky for writing this piece, whatever help he had from Glière or whoever else, doesn’t matter. It’s a piece written for us and it’s very beautiful if it’s played well. There’s my opinion.

First thing I would suggest to a student approaching it: well (laughs), first important thing is that that student has a teacher who knows this piece very well, actually. It’s really important to get proper guidance, proper directions in studying this piece. Of course, then the student can go and listen to several recordings from credible sources – so people who really know what they’re doing with the bass and play it very well – to form a very good sincere opinion about the piece.

[68] According to you, which is the right musical sense that should be given to the cadenzas that introduce the 1st and the 3rd movements (measures 7-10 and 17-20)? In particular, why do you play the three legato notes at measure 8 so fast?

About the cadenzas at the beginning of first and third movements. Well, of course this is – like you said – cadenza, so it’s very individual. But, you know, I was a few years ago in Moscow at the conservatory doing… performing, of course – it was actually anniversary Koussevitzky event and I was the only international guest invited there. And of course in the masterclass somebody played Koussevitzky and I was a little bit, you know, uncomfortable doing the masterclass at Koussevitzky’s home in Russia. But in the end I spoke with the professors there and they said “you are right, this is how this piece needs to be played”. So, I was happy to hear that, I got their vote of approval in the end. And about those three notes legato (do la# do si sol mi si) is just a matter of personal phrasing – a matter of personal musical sense, if you want. It’s just because of that particular interval, which is a diminished third, which I think musically it gives it more power. Of course, it shouldn’t be played too fast, like you said – I don’t think I played it too fast, but if I did it was an accident, ok? (laughs) – but they need to be brought out in evidence to emphasize the musicianship in that particular place.

[69] In the two phrases at the end of the exposition and the reprise of the main theme in the 2nd movement (measures 24 and 90), you play the f# on the second string, unlike other performers. Is that the result of a study about the timbre of the sound? Or do you want to obtain a slight glissando thus recalling the interpretative style of Koussevitzky himself?

Ok, in your third question about my choice to play that f# on the D string, yes, you’re right, actually it’s a combination of more things. Like you said, the timbre of the sound and the glissando effect: yes, they’re both part of my consideration. But again in the end, also, creating a very beautiful pure romantic approach in phrasing, and that is a deciding factor for me because it just gives more sweetness and beautiful colors in your phrasing. So that’s the most important reason why I’m doing that.

[70] As written in the solo score, the last note of measure 57 in the 3rd movement is a c# and the first note of measure 58 is still a c# but one octave lower. There are many solutions for this passage, given by various performers. You play measures 58 to 61 one octave higher than the notation, thus removing the octave jump. What made you choose this solution?

About your fourth question. Well, you know, I was extremely surprised when I first heard someone play that passage down an octave, and I was like «why are you doing this?» and he showed «well this is what I have in my music, in my edition», and I got mad because that’s stupid. You know, I learned this concerto when I was a student at the Conservatorio in Bucharest many years ago. and of course I had a Russian edition. And if you look at all Russian editions – and I would trust those before any other freaking edition on the planet – they don’t take down an octave that passage. And again, musically it makes sense to keep it up on octave because it’s a very powerful moment where the bass needs to project a lot of sound. The whole concerto is all about sound more than left hand, but this place especially needs to project a lot of power and musical tension. So, here are all the important reasons to keep that passage up an octave in my opinion.

[71] Edward D. Young, Serge Koussevitzky: a complete discography, part I, ARSC Journal, Vol. 21 No. 1, 1990, p. 112

[72] Augusto Delle Aste, op. cit.

[73] Edward D. Young, op. cit., pp. 112-113

[74] Augusto Delle Aste, op. cit.

[75] La registrazione del I movimento non risulta ad oggi reperibile.

 

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